第44章 演播室电视导演与表演艺术(10)

戏剧演员在戏剧表演中的创作过程是完整的——演员一走出侧幕条，导演在排练中的作用全依赖于演员自身的现场发挥了，在舞台上演员的表现全看演员的感受体验与适应了，导演的作用是有限的甚至于是无用的。在一部戏剧中，戏剧演员的情感准备、步入高潮的过程是有一个积累和喷发的过程，是相对完整的；而影视表演不讲这一套，它没有机会让演员经历戏剧人物那样的事件和心理准备，一句“预备——开机”这就开始实拍了。一个镜头拍下来，导演只要点了头，你要像戏剧演员那样在下次表演中休整调整表演都变为不可能了，例如北京人艺老舍的话剧《茶馆》、《骆驼祥子》是历经几百场的演出，演了两代人才磨砺出这样传世的经典。影视剧表演、影视剧演员没有这么好的条件来磨砺、纠偏。一般的情况半年甚至更短的时间内一部戏拍完了接下来的一部戏中就让你脱胎换骨，再用上一部戏中的那一套就不行了。如此看来，影视演员必须有自己的一套本领来对付影视剧表演的一次性才行。

电影演员在一次性的表演中不仅要学会情感的喷发，更要学会情感的抑制和不急于释放，学会在关键的一次中来喷发自己的积累。在技术掌握阶段，让各部门悉心作好自己的准备，导演在这一抑制中要起到良好的控制和引导作用。演员不能刚一讲戏就激情满怀了，导演不应该实际也不可能一遍又一遍地让演员来表演大激情戏；没有经验的导演会连续拍上十几条让一个演员哭的镜头，试问那可能让演员发挥好、导演使用好表演的效能吗？在拍摄条件没有准备好、各部门慌手忙脚的情况下就是拍下来的镜头也未必能用。而当一切停当，让演员在充分理解导演意图的情况下再拍激情戏时有时甚至可以用演员发令开拍的方法来进入创作，此时的一次性的关键时刻的抓取特征在我们的电影中就会显现出来——各部门的通力合作，给演员创造最好的创作条件，让他们的表演天性得到最好的发挥；而导演的职责就是学会酝酿时机并紧紧地把握和抓住这一时机——那最优秀的一瞬。

由于一次性的表演特征，导演要熟悉和把握自己的演员，知道他们的表演功力和启发的方式方法。切记，不能在次次的排演和技术掌握中都要求演员的表演到位，做到情绪与情感的饱和。导演根据演员的实力要有对于演员表演预知的能力。此外，导演在启发演员的方法和时机上也是十分有讲究的，启发的艺术是导演实施自己想法的关键一环。

在这里我们要着重强调一句：各部门的任何疏漏致使一次性的拍摄流于失败都是对演员的最大伤害——因为你的疏失，演员要重来。

在“一次性创作特征”的前提下，导演的抓取、演员的抑制与喷发是保持全摄制组创作热情的关键。

3.无交流性

电影表演的无交流性，即它是闭锁在银幕的后面来完成的，没有与观众的直接交流。就演员的技巧特性来看，从反方向来讲，它加大了与想象中的对象交流的成分。

综述电影表演的特性问题，它既复杂又简单。电影表演的特性就是表演的电影属性。但就是在这个“属性”的问题上，争论也是层出不穷、说法不一的。在这里有人强调电影表演与戏剧表演的共性说，指出：电影表演和戏剧表演同属演员用自身创造形象的劳动，且创作的理论与方法大致是相同的，为此“扔掉戏剧拐杖”的提法是不全面的；而另有人的认识大相径庭，他们的主张是非常明确的：电影综合进来的表演使表演在美学上起了“质”的变化，电影表演的个性和美学特质不容忽视，影视表演必须和戏剧表演分家，戏剧拐杖只能扔掉，这些人在此强调的是影视表演的个性。在多年前的一场大讨论中还有邵牧君先生强调的影视表演的不完整性、反应性——“电影表演只有片断，没有整体”说；以及郑雪莱先生在讨论中再一次强调斯坦尼斯拉夫斯基体系的研究，强调学习体系的完整性和内部技巧在影视表演中的重要性，等等。各家之言，不一而足；言之有道，施之以用。理论的问题是一个复杂的问题，在理论没有界定清楚的情况下并不妨碍我们的实践——实践是检验真理的唯一标准。我们是可以从各种各样的理论提法和论述中找到有利于指导我们实践的有益的养分的，毕竟理论家与实践家不是一回事。影视表演的理论问题之所以不可能一下子就说清楚，是因为就表演而言——它是一门实践的艺术，戏剧表演与影视表演同样如是。且不必去求得理论上的一清二楚，有一定的理论指导及更多的实践积累的真知方为上策。

在这里我们要提示大家的是：

①影视表演的理论问题应就影视创作本体特征来认识。一味地坚持“与戏剧表演的比较说”是没多大意义的。应该看到它们各自本身就不是一个假定形态和艺术形式上的完成。

②由于影视的创作特征使影视表演的理论与方法变得多样起来。影视表演只能具体谈——就影视剧而谈。

③斯坦尼斯拉夫斯基体系的创作理论是演员学习表演的有效方法，是体验派使演员进入人物、创作角色的优秀理论，是具有指导性的理论体系。但在影视表演的施用中不能以一代全。我们可以通过斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习掌握创作角色的一般方法，但它不是影视表演理论的全部。

④本书就影视表演特性的论述也只是就影视本体的一般创作规律而言。影视创作的不断求新和发展，使影视表演不断有新的问题可以讨论，例如：替身演员的表演怎么认识，特技演员的创作问题，科幻影片中变异了的人形演员除了与人性共通的部分以外有什么自在的特性，在三维技术大量使用的今天，大量的电脑制图、背景合成特别是全数字技术的人物形象的诞生与进入电影（长故事片）、电视连续剧，这里的表演问题又当如何来认识？等等。

一言以蔽之，影视表演就是影视表演，影视表演是通摄影机和摄像机来完成的，表演得再差也不是在舞台上完成的。在影视表演的完成上导演的指导作用是毋庸置疑的，那么作为导演的你就按照你的想法及要求来鉴别和指导演员在镜头前的活动好了。

在电影表演的认识上，首先是导演的。导演的表演观、前期的分镜头表演设想、现场的把握能力以及影视结构和表达决定着演员在影视剧中的表现。

第六节 电视导演的演员工作

一、人物形象与演员选择

影视导演的创作工作是在剧本基础上的二度创作，是在阐发剧作主题与艺术形式上的个性化、电影化的完成。其中，创作鲜明生动的人物形象是导演创作的主要课题之一。人物形象在剧作的描写与规定之下，不同的导演、不同的介入者在前期的工作中会由于不同的审美与不同的主题阐发要求有不同的理解与形象思维。关于人物形象的思考是在选择演员之前就形成在导演的脑海之中的。人物的外貌、体态特征、性格心理惯性，演员的艺术造诣、艺术经历修养、外貌、体态、身高，甚至演员头发现今的发式等以及剧作独特的技术要求，这一切都在导演的视野与思考中不断地比较衡量着。人物形象的创作之始就是导演对于演员的选择与决定工作。

就导演创作的人物形象而言，他不过是穿戴上人物的衣帽、戴或不戴眼镜、拿上道具、执行着人物动作的这一个演员的延伸而已。在电影的表演和人物造型与塑造中，应该看到：在生活样式的影片中一切的改变与塑造都是有限的。首先是这一个演员，然后才是这一个角色，所以，电影角色的演员选择首先应当在外貌、年龄、体态、职业与修养特征上是基本合一的才有意义。从某种意义上讲，演员选对了角色就成功了一半。演员选不对，导演和演员的功力都会不知所用更不用说角色形象的建树了。

例如我们看到的《闻香识女人》中艾尔·帕西诺扮演的人物形象，那是和他的意大利出身以及在《教父》等多部影片中扮演不羁的性格形象的积累有关的导演选择；《紫色》中导演斯皮尔伯格选择戈德堡出演西莉，那是她有着优越的百老汇戏剧演出的佳绩、黑人女性的特征、丑陋而又坚毅的性格合一所造就的；台湾导演蔡明亮在他的《爱情万岁》、《河流》等几部影片中不断地使用李康生来担纲他的主演，那是因为蔡明亮影片风格的状态与发散的主题结构需要这样的一个既贴近时代，又有普遍表征的并不突出的“一般人”的茫然的青年形象。为了找到自己影片合适的、准确的扮演者，不少导演都煞费心思。资料查询、上电视广告、登报征录、星探秘访……为了找到心目中的人物形象导演和制片人使用的方法可以说是无所不用其极。例如在法国导演让—雅克·阿诺导演的影片《情人》中，女主角的扮演者珍·玛素就是在各种方法用尽的情况下，在长时间的遴选中从自愿报名的两千多名各国的各种职业的少女中在巴黎找到的女中学生；而在他寻找男主角多次不果的情况下，有人向他提到了香港的梁家辉，也是他在巴黎的最后一天，梁家辉出现在了让—雅克的面前——这就是他！导演心目中的亚裔富家子弟，一切像在冥冥之中一样，演员与角色的第一步合一就是这样完成的。

导演对于角色形象的扮演演员的认同，是要站在艺术创作的立场上，从艺术创作出发的；但他同样要站在观众的立场上为观众的认同作导演的判定，这两者是有同样重要意义的。在这里有一个演戏中常提到的“戏缘儿”的话题。戏缘儿，就是演戏时的人缘儿——人们爱不爱看他的表演；他表演时（出镜时）有没有应得的感召力。“戏缘儿”的形成应当说首先是在于演员的形象上——也就是那张脸上。人们在日常生活中形成了普遍的审美趋向——越接近于平均值的越为广大民众认为是美的。有一个可怕的故事：一个专破恶性案件的警察为了找到恶人的形象表征将所有的杀人、抢劫、强奸、绑架要犯的面容汇集在电脑里，他想取一个平均值以找到罪犯的相貌特征，出来的结果却是一个完美的男子形象。这个故事可能是为了证明以上论点而编造的，但其中的道理是毋庸置疑的。说来也奇怪，在影视界里一些天生丽质的女演员或浓眉大眼的帅小伙总是得不到最好的机会，而并不那么起眼的男女演员却成为观众追捧的明星。这除了他们的演技之外不能不说是“戏缘儿”在起作用，例如王志文、王学兵、小陶红、丁嘉丽。更有甚者——得表演男演员国际大奖的不是葛优和牛振华吗？所以，演员的戏缘儿与魅力当然源于演员的演技，但在影视创作中在某种情况下角色形象的扮演者的那一张脸恐怕是导演的第一考虑。演员那张脸的戏缘儿、个性特征与魅力是导演选择演员的关键因素。

说到脸，有一个细节是不能忽视的——演员的牙齿。有一排整齐漂亮的牙齿是一个演员的必备条件（当然了，特型演员除外）。为什么？因为从传播上讲，一个镜头、一个近景镜头中的人物的牙齿是画面中最亮的部分，为此它也是最抢眼的部分。从接受和传播上它已经变为第一性的了。就是因为传播的共性规律特征使人们在一张脸上首先看到的不是一般认为的眼睛，而是先看到牙齿。牙齿顺利通过检验然后才是你的眼睛和表演。所以，有经验的导演都有对牙齿的审视。演员自动地或导演要求演员修整牙齿的个案绝不在少数。

导演选择演员的思考与工作过程一般的规律都有哪几个方面呢？

1.类型思考

一定的审美趋同和一定的愉悦期待造就了好莱坞独霸世界电影市场的奇迹，好莱坞的金科玉律就是电影生产创作的模式化、类型化。导演选择演员的工作与过程为了争取到更大多数观众的认同同样也离不开这个铁定的规律——类型的思考。特别是在一般的商业片的制作中，类型的整体模式、类型的人物及与其相对应的演员考虑是一般情况下导演选择演员的规律。

至于演员的类型，还是由于类型影片中的角色类型造就了演员的类型，例如在美国影片中，不管是间谍特工还是警察或是复仇的男性角色，只要是刀枪不入、九死一生的，导演首先考虑到的就是约翰·屈夫塔、施瓦辛格、史泰龙、布鲁斯·威利斯，他们出演的一系列硬汉形象造就了灾难片、打斗片、复仇片、战争片等类型影片中的角色类型，也相对固定了作为演员的自己这一演出类型。这种情况在中国也是一样的，例如以前善良女性的形象首先会令导演想到的是王馥荔，后来是张凯丽；硬汉形象“土”的是申军谊，“洋”的是尤勇，如此选择就是类型上的思考。

演员的类型基于演员自身的外貌基本条件和特长，在这里“脸型”与“人格气质”使导演在一个演员身上形成惯性思维，例如长得好的经常会让其演出正派角色，演反派角色一般都是长得不太好的或面露“凶相”的居多。挑选演员的导演考虑，与其说是挑选演员对角色的适应程度，不如说是在一部影片中挑选演员整体的类型搭配更准确。这是一个导演在创作中、在挑选演员的工作中必备的思维模式，就像一出京剧一样：要有一个或几个老生、一个青衣、一个花旦、几个武生、几个花脸，还有丑角的搭配……在电影的创作中同样如此。这种搭配不仅是剧作事先规划好的，更需要导演在演员的选用中加以考虑完善。