李安导演的影片《卧虎藏龙》，获奥斯卡金像奖的十项提名，获得如此殊荣，确是不易。他的作品能为西方人接受并得到超常的礼遇，有人认为其原因有三：一是在于他的创作观念；二是在于他的作品特色；三是在于他的操作方式。我认为最主要的是作品本身，因为检验艺术品格高下、好坏、优劣的只能是作品，隐藏在作品背后的种种原因都是次要的。无论你拍片时如何努力、辛苦，运用了新观念，采取了先进的操作方式，如果作品本身不行，也是枉然。只要作品过硬，人家自然会想到你的努力和辛苦，想到你为艺术所作出的贡献。
《卧虎藏龙》是一部功夫片，主打的是功夫。功夫片作为一种类型片，几乎被演绎成一种模式，观众司空见惯，要想再上一个台阶就必须有新的突破。仅就功夫为例，《卧虎藏龙》的成功之处就在于它赋予功夫一种看似熟悉而又感到陌生的物质外壳，充分展示了中国功夫的那种轻灵、飘逸的绝技。在《卧虎藏龙》中，两个女子的追逐场面，通过飞檐走壁、穿房越脊，表现了她们真的身轻如燕、如履平地的功夫，观众通过观赏她们的肢体语言获得了赏心悦目的快感。
尤为新颖出彩的则是竹林中的搏杀场面。一般的功夫片中的打斗场面多选在平地、山上、房上或树林之中，这样容易进行打斗；如在竹林之中，特别是在竹枝上搏杀，则难度较大。因为竹枝既轻柔，而又富于弹性和韧劲，人在上面很难立住，更别说展示功夫进行打斗了。所以就需要掌握高难度的动作，不仅要在轻柔的竹枝上立得住，还要在上面施展拳脚，更要有上乘的功夫。再加上满目清秀翠绿的竹林作背景，真正营造出一场打斗和武功的奇观。这种呈现方式，更加引人入胜。所以物质外壳的选择，匹配以优美的画面，起到了先声夺人的作用。
又如，在希区柯克导演的影片《西北偏北》中，有一场使用飞机追逐杀人的场面。这种追逐杀人的场面，在诸多电影中是屡见不鲜的。怎样在这种屡见不鲜的场面中，寻找到新颖独特的物质外壳，则是导演苦心追求的。
希区柯克告诫自己说：“我早想打破这样一种陈规：即某个人来到某个地方，在那里他可能遭到暗算。在现在一般是怎样处理的呢？”他接着指出：“在多数影片中总是处理成：漆黑的夜，在某城市狭窄的街道上，遭难者等候在那里，他站着的身影整个地投入到路灯的光晕里。刚下过一场大雨，地面上湿漉漉的。这时切入一个特写：一只黑猫悄悄地沿着墙壁爬行。接着拍一扇窗，忽见窗帘被撩开，露出一个人的脸，他在暗中向外张望。一辆老式黑色汽车徐徐驰近……”于是杀人场面便开始了。
希区柯克认为这是艺术创作中的陈规旧套，是最容易走的老路，他决心另辟蹊径，为构思赋予新的物质外壳。最后，在影片中出现的这个场面是这样展现的：一片荒无人烟的平原（不是城市的狭窄街道）；在光天化日之下（不是漆黑的夜晚）；既没有惊栗的音乐，也没有鬼煞似的黑猫，以及躲在窗帘后面向外窥视的神秘人物。从而赋予这个场面一个完全与众不同、具有独创性的物质外壳，使这个场面成为他的悬念片中的最为出色的段落。
飞机追逐杀人场面，基本上没有对话，完全是由人物动作和视觉语言表述功能完成的。这个场面长达9分钟，共由126个镜头组成。组接时运用了加速蒙太奇，即用一系列越来越短的镜头连续交替组接。希区柯克这种处理的根据是，他认为在这种情况下，起作用的不是时间因素，而是空间因素。各个镜头的长度服从于表现罗杰为躲避间谍的追逐而拼命奔跑的不同距离，特别是强调出他无法躲避这一点。导演通过他的艺术构思为影片寻找到能够付诸表现的物质外壳，而这个物质外壳又体现了构思的新颖独特之处。
总之，导演在体现剧本时，既要关注整体把握，胸有全局，又要能为构思寻找到新颖独特的物质外壳，使其获得良好的审美效应。
五、导演是否要参与剧本写作
按常理说，剧本理应由编剧写作。不过，问题是导演要不要参与剧本的写作。
为了阐释这一问题，我们不妨先听一听一些在国际影坛上颇有影响的导演的说法。
1999年5月在法国举办的第52届戛纳电影节上，曾经邀请了几位著名导演讲授了电影课，他们几乎都谈及了这一问题。
该届电影节的评委会主席、加拿大著名导演戴维·克罗南柏格在讲课时说：“导演应该会写作。”他说，“我坚持认为，在动笔写作的导演与只满足于拍片的导演之间，有着真正的差别。我坚定地认为，为了成为全面的导演，必须自己来写剧本。”
另一位，已有40年拍摄电影经验的英国著名导演约翰·布尔曼在授课时说：“我认为，导演与写作有本质的联系。即使他们的名字不会作为作者在片头字幕上出现，但是所有严肃的导演都会参加他们的影片的写作。他们不一定写出什么书面的东西，可他们以一种与写作密不可分的方式来对影片予以加工。”
在此次电影节上以电影《关于我母亲的一切》获得最佳导演奖和全基督教评委会奖的西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦在授课时说：“如今，我认为在写与不写的导演之间有着真正的区别。一些人，例如阿汤·埃戈扬或科恩兄弟，如果不亲自撰写他们影片的剧本，就永远无法把影片拍出来。马丁·斯科塞斯的情况略有不同。他肯定不亲自写剧本，但他以十分积极的方式参与剧本的写作，做出所有重要的决定。”他还指出，有些编剧“是为取悦制片厂和制片人而写。这就导致了当剧本交到导演手中时，它已经过十几道中间环节的修改，他们每个人都想提供自己的见解。任何新颖独特的东西都无法逃脱被这一过程所扼杀。为避免这一状况，大部分导演更愿意自己来写”。
除了上述三位导演在讲课时曾经涉及导演是否要写作剧本这一问题之外，还有不少知名导演也曾谈论过这一话题。
美国著名导演希区柯克认为：“拍一部完全由别人写作的剧本的影片是不可能成功的。”这种看法是他在亲身实践的过程中体会到的。他认为拍摄按别人意图编写的剧本，导演“该做的一切就是拍演员的表演。我对剧本用别人的，而拍摄由我来干这点不甚满意”。言下之意非常明确，就是导演拍摄的剧本不应该由别人来写，拍别人编写的剧本就会约束导演的创造力。
俄国著名导演塔尔科夫斯基对此亦有同感。他说：“我想象不出怎么可以根据别人的剧本拍摄影片。如果导演完全接受别人的剧本来拍摄影片，那他必须成为一个图解者。”
既然他们都不愿拍摄由别人写作的剧本，那么剧本应该由谁来写呢？塔尔科夫斯基认为：“对编剧来说，最理想的情况是同导演一起构思和写作。”他又进一步阐释说：“在理想的情况下剧本应由导演来写。真正的电影是从头到尾来构思的。”
