刘宇清，西南大学文学院副教授
內容摘要：悲剧与喜剧是人类直面历史和阐释历史的两种形式，“悲喜剧”视角是30年代喜剧电影在面临民族浩劫时介入现实和批判现实、实现历史价值的必然选择。在一个充满悲剧的时代，中国的喜剧电影不是走向衰亡而是蕴藉着民族的乐观精神，在时代的悲音中同命运斗争，嘲讽敌人，关爱同胞，从而再次确立了自己的身分，显影了自己的风格。苦难的时局和有声电影技术的发展给30年代的喜剧电影美学带来双重影响，音乐喜剧与歌颂喜剧由此萌芽。
关键词：历史意识，悲喜剧视角，音乐喜剧
喜剧的历史意识。严格说来，艺术的社会影响是非常间接的。艺术参与到精神之中，而精神反过来凝结于艺术作品之中，以隐蔽的、无形的方式确定社会中的变化。但是，无论艺术的影响力是多么微小，也无论艺术的外观是多么重大，对艺术影响的批判分析都可以揭示出艺术作品形式背后的历史意识。艺术题材的选择及其介入社会/政治的方式可能直接影响到历史意识的表达，比如史诗和悲剧、史诗电影和悲剧电影都会直接地袒露自己的历史意识。对于喜剧和喜剧电影而言，历史意识和历史使命感却体现在对当下社会的直接介入过程中。喜剧作品之所以深具社会影响，其中一个决定性原因在于它们选取与时世契合的题材，并且采用那些为大多数公众所喜好的表达手段。喜剧和喜剧电影要求人们放弃一贯对于艺术作品的静观态度，而代之以参与行动的热情。喜剧电影的历史效果不是通过微妙曲折的方式改变意识来实现的，而是借重直接讽刺与批判手段，正对着民众的内心频道，以“白话”[1]的形式向民众宣讲与呐喊。艺术作品是否（并在多大程度上）介入社会/政治既要取决于它们自身，也要取决于历史状况，喜剧和喜剧电影通过介入现实和批判现实的方式实现历史价值，也许正是理解30年代喜剧电影美学的前提。
1930年代和抗战时期，是中国喜剧电影发展史上的一个特殊阶段。中华民族近百年的苦难史，到1930年代再次进入最危急的关头，悲苦成为时代的主要面貌。时代的悲音萦绕在人们心头久久不散，一切艺术作品，不分“有我之境”还是“无我之境”，尽染悲剧之色彩。巴金的《家》，曹禺的《雷雨》，徐悲鸿的《雄狮》，聂耳的《义勇军进行曲》都成为悲剧时代的直接告白。左翼电影和国防电影成为电影界的中流砥柱。喜剧电影也以新的面貌投“噱”从“戎”了，从神怪武侠片的摄影棚里和文明戏的戏台上传来的麻木的笑声逐渐消匿了。国人不再麻木，可也无法轻松。喜剧中尽染悲剧色彩，笑里往往含着泪。但是，即使在苦难最深重的时刻，根深蒂固的民族乐天精神也不容许人们面对悲剧而陷入悲观和绝望。我们发现：即使在悲剧浓重的影片中，往往有一个喜剧性的结尾，使得人们在悲苦的时刻看到希望，看到曙光。此时，观众即使不会轻松地笑，但的确经历着比笑更高兴的心情。积极的精神胜利法成为人们战胜苦难的法宝，也成为中国喜剧电影中一道特殊的风景。在这样一个充满悲剧的时代，中国的喜剧电影不是走向衰亡而是蕴藉着民族的乐观精神，在时代的悲音中同时代和命运斗争，嘲讽敌人，关爱同胞，从而再次确立了自己的身分，显影了自己的风格。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”无论在什么朝代，国难多么深重，总会有人游离于时代之外做着自娱自乐的梦。此时期喜剧在创作中也一直漫延着这样一种潮流，笔者不能存而不论。
一、时代悲音与平民哀乐
悲剧与喜剧是人类直面历史和阐释历史的两种形式。面对苦难深重的时代，很多人自然会选择一种“悲剧视角”来表达自己的“创伤性”体验。但是，在中国人的戏剧传统中，充满着对完美幸福情境根深蒂固的信心，中国人的文化心理结构、甚至五四以来的历史意识都是乐观的、相信进步与解放。所以焚心煮骨的个人受难和相应的英雄主义表演，即我们称为悲剧的事物并没有完全成为时代的主导艺术形式。同时，正如沈浮先生所说：“喜剧是很不容易搞好的。并且这时代是苦难时代，大多数人都在那哭，如果我一个人在那笑或者还引别人作无谓的笑，岂不煞风景。”喜剧的逗乐搞笑与时代背景和社会氛围是格格不入的，拒绝单纯的喜剧成为一种必然的选择。因此，一种兼顾时代局势与民族审美心理的“悲喜剧”大行其世。通过悲喜剧的手法，观众胸中的郁积得以平息和宣泄，面临危亡的局势，人们需要一种清楚明白的道义立场，以便打击邪恶、除掉坏人。同时期待苦难之后“团圆”的结局。
“以贫民之哀乐诉国家之衰亡”的电影是三十年代喜剧电影创作中的主体部分，获得巨大成就。秉承《劳工之爱情》中的“平民化”传统，三十年代的进步喜剧电影表现了它应有的社会责任意识和人道主义精神，它把关注的目光投向了广阔的贫民阶层。表现贫民生活，关注小人物的喜怒哀乐，让“比我们差的人”或“和我们一样的人”成为喜剧的主人公，是喜剧创作思想的一大变革。《无愁君子》、《天作之合》、《都市风光》、《十字街头》、《马路天使》，等影片中的人物身份有学生、女工、艺人、房东、妓女、流浪儿……展示下层社会生活众生相。《无愁君子》反映贫苦百姓虽处水深火热却仍相依为命患难与共，既乐观旷达又充满人道主义精神，在苦涩的生活中发掘淡淡笑声给人以精神上的安慰。《天作之合》中的工人老韩，善良正直，四处谋生而不得，最后还被抓进监狱。荒谬的现实/故事揭示出社会的阴暗和不可理喻的社会之不公，其批判力度和风格近似《偷自行车的人》，既让人在忍俊不禁的时候隐约感到一种无奈与悲凉，但却仍然相信未来。《都市风光》以乡民一家上城途中，在火车站看“西洋镜”开场，展开都市风光画卷，描绘爱摹虚荣的小姐，喜好风月的老板，爱情白痴的学生等一批颇具时代特点的市井人物，显影上海社会的光怪陆离和弊端重重。上海生活成为乡民的台上之戏和戏中之影，既不真实又很滑稽。看完洋片，老夫妻对城市产生疑虑，驻足不前，年轻人向往灯红酒绿，执意进城，两对人围着电线杆你拉我扯不亦乐乎，荒诞不经。留给观众笑声中的回味。导演用各种不同的喜剧手法，有尖锐的抨击，有小小的讽刺，有真实的描绘，也有大胆的夸张，往往只用几个镜头，就揭穿了事件与人物的本质，以及人物与人物、场面与场面之间的关系，轻松而不庸俗，有趣而不低级有着独到而清新活泼的喜剧风格，是“当时社会黑暗现象的一副漫画，也是落后小市民群的一首讽刺诗。”[2]《十字街头》用笑声带给人们一种安慰，同时暗示失业、自杀、走私、战争等社会恶劣局势，让人在笑中反思时局。《马路天使》至今仍然是一部意味镌永的作品，它充分利用有声电影营造喜剧氛围的优点，在整体喜剧的情调下描绘了底层人物妓女、小歌女、吹鼓手、报贩、失业者、剃头司务、小贩等的悲惨命运。在通片的喜剧氛围里走入悲剧结局，让喜的生活更可贵，悲的命运更含悲。影片中运用旁敲侧击的手法，只用一个场面、一句对话，一个细节，便得辛辣讽刺和无情嘲笑之功，嬉笑怒骂皆成文章。和孙瑜先生“正面抒写主体对于美好事物和理想社会的主观式希冀的精神期盼式的影片不同，袁牧之的影片一直贯穿着他对喜剧的理解——“以描写团聚和好的戏剧名之为喜剧，又以嬉笑诙谐的戏剧名之为趣剧”，并将“喜”与“趣”熔为一炉，形成风格。
《十字街头》在三十年代的喜剧电影中具有典型意义。“…这部片子，确是相当的好。主要是趣味广泛，欢喜打几声哈哈的人，有了可以打哈哈，欢喜一点思想的人，这里也可让他找到深刻的社会思想，所谓‘深者得其深，浅者得其浅’，这片是最合这标准了。”[3]其实，这差不多是电影的理想境界了。影片描述失业大学生老赵在报馆当校对；刘大哥参加抗战，阿唐乐天安命；小徐消沉懦弱。老赵住的后院搬来纱厂女教练员杨瑛芝，他们隔室相处，但互不相识，闹了许多笑话。偶然机会使他们相遇，老赵替杨打走了流氓。后来两人产生爱情，却又双双失业。最后徐自杀了，刘大哥继续抗战，老赵、阿唐和杨瑛芝深受鼓舞，合着步伐坚定地向前走去。《十字街头》之所以赢得广泛的喜爱，“其原因不仅仅在于这个悲喜剧故事本身在上海小资产阶级知识阶层中具有相当的普遍性，也不仅仅在于题材的现实性、人物和环境的典型性以及由此而产生的强烈的社会意义，也在于影片独具一格的化悲苦为幽默的悲喜剧风格”[4]。从现在的眼光看，《十字街头》虽然取得了一定的成功，但却不是一部十分成熟的作品。由于作品想要表达的东西太多而导致结构失衡。影片的前半部分写老赵和杨瑛芝隔室而居，生出许多喜剧的故事明显受美国影片《一板之隔》的启发，既然确立了配对主人公，本应由他二人的冲突把喜剧推向高潮，但影片前半部分只写两个人事，而后面却同时展示四个人的命运和选择。阿唐、刘大哥、小徐只是特定时代背景下的某种符号，抽象的符号削弱了喜剧的活力。从篇章结构上看，前半部分写失业，中间写罗曼司，结尾写民族工业的动摇以及前方的抗敌情形，稍嫌欠统一，与影片浓墨重彩的隔室而居的喜剧性不甚相融。再者，由于描述的东西太多，沾连其中的“偶然性”事件的设计嫌生硬。在喜剧氛围的营造上，导演动了不少脑筋，既有“有缘千里来相逢”的喜悦，又有“隔室相处却不相知”的争斗；有英雄救美的良机，又有破镜重圆的结局；加上向着光明，昂头阔步，坚定向前的自信的结局，可谓是包括了中国喜剧创作中大部分经典语言，但有了这一切并不必然意味着本片是一部纯粹的、成熟的喜剧片。电影之外的思虑分散了影片的精力，因而没有把纯粹的喜剧风格进行到底。虽“深者可得其深，浅者可得其浅”，是影片的特征，恐怕也是影片的遗憾，两方面的影响都是很深远的。
