【例2】梦境场景也是先用引导式的语言把听众的思维带入戏中。特别应该提到的是广播剧《三个孩子去蛇岛》，其梦境的运用比较自然、合理、生动、活泼。比如，三个孩子深夜露宿苞米地，挑着脚上的血泡，啃着烤苞米，谈论什么是苦，讲出自己的心愿，渐渐进入梦乡。
马小光 ……现在最需要的是翅膀，长一对翅膀，一下子就飞到蛇岛了。……睡吧，睡吧。
〔进入梦乡的音乐。〕
〔三个孩子翱翔在海上的蓝天。〕
马小光 大千、小亮，飞得再高一点，往高飞，飞呀！
马小亮 飞起来真痛快呀，快飞，大胖儿。
李大千 不行啊，我胖，没你们飞得高。
马小光 使劲扇动翅膀，使劲！小亮跟上来！
马小光 看哪，那就是蛇岛，准备着落！
马小亮 这回可到蛇岛了。
李大千 小亮，看哪，这么多蛇。
马小光 走，咱们到那里边去。
〔鸡叫。〕
马小亮 咦？蛇岛上还有鸡？
〔鸡叫破晓。〕
【例3】声音闪现的运用是从电影中的画面“闪回”法借用来的一种声音闪现的方法。它是依据剧中人物思路而对以往场景的闪现，仿佛人们被外界某一事物触动可以引起回忆联想一样。不过，这种回忆与联想不是像前面所讲的那样完整段落、完整情节的回忆，而是一闪而过的片段，一个声响、一个乐句、一两个人话语的闪现。
这种声音闪现法较早地用在外国题材的广播剧中。比如，《项链》中玛蒂尔特丢失了项链，夫妻二人不得不干粗活，加倍劳动来偿还债务。玛蒂尔特在劳动的间歇，偶尔想起那曾给她带来光荣与欢乐的舞会。这时的回忆不是整个场景再现，而是那么几句使她终生难忘的话语重又浮现：
〔音乐：舞会上的圆舞曲。〕
部长 您的美貌打动了所有的男人，他们都在注视着您。
女儿 妈妈，看她脖子上的那副钻石项链闪着五光十色的光芒，真是美极了。
男甲 好朋友，无论如何也要帮帮忙，把我介绍给她。
〔音乐轻烟般逐渐隐去。〕
玛蒂尔特 （自语）如果我没有丢失那串项链，今天该是什么样子？（感慨万千）谁知道？谁知道啊！生活多古怪，多么变化不定！只要一点点东西就可以把你断送或者得到搭救。
“意识流”的运用，突出地发挥了广播剧的长处。这是因为，回忆、回叙、闪回、梦境、幻想等场景的出现，比起用解说词或人物对白叙述交代更生动、活泼、真切，因而也最能打动听众的心。鞍山台录制的抒情广播剧《送我一枝玫瑰花》中大量地使用了意识流的手法进行转场。这种手法对揭示人物的内心世界，使听众更好地理解人物是很有帮助的。转场的手法基本上就是以上六种。
第三节 结构形式和技巧
关于戏剧的结构形式，戏剧理论工作者曾从不同的角度进行过论述。在中国，有的理论工作者从美学的高度论述中国的戏曲是“点线组合的形式”：“从宋元时期的南戏、杂剧开始到清代的地方戏，戏曲的故事大量是从民间的讲史、小说、诸宫调、鼓词、弹词中采撷来的。戏曲在把这些民间讲唱文学中的故事戏剧化的过程中，结构上也受到民间讲唱文学的深刻影响。民间讲唱文学反映生活与传统的绘画、建筑艺术一样，也是俯瞰全局，从事物发展的全过程来掌握它的前因后果和起伏变化的。所以，在情节的安排、布局上，历来注意有头有尾，有开有合，既要把来龙去脉交代清楚，又要突出重点，大加渲染，线与点的关系十分清楚。戏曲艺术继承了这一传统，在结构上同样是以一条主线作为整个剧情的中轴线，并且围绕这条中轴线安排容量不同的场子——大场子、小场子、过场，形成纵向发展的点线分明的组合形式。”而关于近代写实的话剧：“近代写实话剧的结构采取了团块组合的形式。这与欧洲的绘画、雕刻、建筑艺术的结构形式是共同的，也与从固定的视点和视向去观察物象的焦点透视法是分不开的。所以，近代写实话剧虽然有一条主线贯穿全剧，但是它的一幕或一场，情节的主线与副线总是纵横交织，如同绕成的线团一样，形成一个立体的团块，因此，全剧的结构也是线隐没在点之间，只见点、不见线的团块组合形成。曹禺同志的《雷雨》，它的结构形式在近代写实话剧中是有代表性的。……《雷雨》的四幕戏都是这样结构的，四幕戏四个团块；全剧用一根隐伏的主线，把这四个团块串联、组合起来，展示了一个深刻的人生悲剧。”[5]外国的理论工作者把戏剧的结构形式分为开放式和闭锁式。如霍洛道夫在《戏剧结构》一书第二章“戏剧的两种结构类型”中就是这样区分的。
国内外的戏剧理论工作者对结构的形式区分都有一定的道理。笔者认为，“点线组合的形式”近似于“开放式”，“团块组合的形式”近似于“闭锁式”。
“开放式”的剧目是把戏剧情节从头到尾原原本本地表现出来的结构方式，特征是从事件的开头写起，有头有尾地自然铺开，把事件的完整过程正面表现出来。采用这种方式结构的广播剧具有三个特点：一是戏剧情节的贯穿性；二是时空发展的顺序性；三是整体布局的严谨性。因此，以这种方式结构的剧目在广播剧中占大多数，“开放式”也是比较受欢迎的形式。这种结构具有下列优点：（1）角度宽，曲折多，原原本本，有头有尾，容易听懂；（2）时间拉得长，人物性格有发展过程，容易写得生动；（3）地点拉得开，情节多曲折变化，容易引人入胜。但比较起来这种结构方式也有一些缺点：首先，角度宽，深度就受到一定的影响；其次，时间、地点拉长、拉开了，人物和情节必然增多。因此，顾了情节，就顾不到人物的细致刻画，次要的戏占了一定的篇幅，使主要的戏不能得到充分的发挥，容易分散、不集中，显得松弛。
“闭锁式”的结构是指那些从高潮前不久开始，往往只写高潮和结局，集中表现戏剧性危机，而对于过去的事件和人物关系则用回顾和内省方式随着剧情发展逐步交代出来。[6]比如，广播剧《裂缝》就是比较典型的闭锁式的结构。这种结构方式有很多优点：一是戏非常集中、强烈；二是开头就有戏，戏的进展快，戏剧性强；三是人物一直处于激烈的冲突之中；四是更易于写出有深刻哲理思想和感情深厚的戏。但是，这种结构方式对作者的编剧技巧要求较高。
以上谈的仅是传统结构剧目的方式。1985年之后，在我国广播剧中又出现了不同于传统结构的现代派的结构方式，即非传统的结构形式。这种结构形式不是按外部的戏剧冲突律来结构剧本，而采用意识流的表现方式进行心理结构。这类剧目摆脱了那种传统的按时间顺序结构的限制，而是根据人物的心理思维活动的变化来结构剧本。它的形式比较自由，从局部讲情节不怎么要求有连贯关系或因果关系，跳跃比较大。比较典型的剧目是鞍山台制作的广播剧《送我一枝玫瑰花》。
《送我一枝玫瑰花》所运用的是传统的叙事与意识流式的心理活动描述相结合的手法来进行结构的，我们可称它为“套层结构”。之所以说该剧是“套层结构”，是因为结构的外层运用的是传统叙事法，而内层结构是人物的意识活动。事件起因是程成受伤送医院，医生和护士想方设法抢救这位自卫反击战的英雄。在抢救的过程中，文工团的女歌手要为受伤的程成唱一支歌来进行慰问，而院长不允许，无奈女歌手又送上一束鲜花，程成的伤势过重又昏迷过去，护士为了满足女歌手的心愿，再次向医生请求让女歌手为程成唱一支歌。外层结构的客观环境是医院；人物是医生、护士、程成等；具体事件是抢救伤员的活动和女歌手要唱一支歌；按时间顺序进行结构。内层结构是人物的意识活动，非情节化的结构，人物意识活动的流向没有按一定的方向，事件的发展过程只能从人物内在的心理活动中去寻找，并不是由于事件的推动使情节向前发展，人物内心世界的活动是随意的。它着力表现人物的内心世界，揭示人物的内在感情，以此达到刻画人物的心理活动。如：程成想到与玲子童年的梦、少年时期的“文化大革命”及玲子的出国，想到自己当兵、练武、自卫反击战、庆功会、连长和战友、父亲和母亲的召唤、女歌手……这些内心活动不是按时间顺序进行的，而是随着外界的刺激引起程成的意识活动。构成全剧主要是运用了意识流的心理结构手法。
这种结构方式与开放式的结构有明显的区别，同时与闭锁式的结构也有不同之处。闭锁式的结构在局部情节中虽然也有运用回忆的场景、闪回的片段等艺术手法，但基本上还是遵循着冲突律来展开人物的动作进行结构的。而套层结构则注重于以人物的意识活动的跳跃为依据，将过去的、现在的和未来的进行交替穿插来组织整个情节。
套层结构根据意识活动的跳跃来改变场景，场景转换得较快，每场戏长短不一，这样全剧的场景明显地增多了。这种多场景结构全剧也有一定的长处，它能使人物的思维意识处在不断变化的背景之中，使人物的性格更能得到充分的刻画和展示；再有就是有“情”则长，无“情”则短，使结构更为紧凑和凝练。这些与传统的闭锁式结构就不同了。
那么，《送我一枝玫瑰花》这部剧的外层结构与内层结构的联结点又是什么呢？正是它运用场景的转换与衔接的几种手法。比如：语言中的“危险”、“花”、“露水”、“兵”、“姑娘”，音响效果中的水声、输液的“滴滴”声与钢琴单音演奏的声音，取其音色近似转换场景，连接剧情，使外层结构与内层的心理结构和谐统一在一部剧中，流畅而顺理成章。
这种套层结构在我国广播剧中的手法运用是比较新的。虽然在《送我一枝玫瑰花》之前，也有一些剧目运用了意识流的表现手法，但都不如这个剧目典型和完美，也不如这个剧目成熟。这个剧目同时说明了广播剧在结构形式上吸收了小说中的心理描写及意识流文学的特长，把它们巧妙地糅合进广播剧中，对揭示人物内心活动的层次又加深了一步，并再次证明马丁·艾思林的论述，描写“人的内心生活的世界成为广播剧理想题材”。
这种现代派的结构剧目在国际上出现要比我国早8年的时间。1979年获得国际比赛“意大利奖”第一名的美国广播剧《翅膀》（作者：亚瑟·柯必特；导演：约翰·马登）就是采用这种套层结构。《翅膀》这部剧运用立体的、多层次的声音，成功地展示了一个患脑血栓病人发病时头脑中那种紊乱、痛苦、受压而又无法抗拒的感受，以及他那病态的、奇特的思维方式，广播剧在丰富声音的表现力方面有所突破和创新。《送我一枝玫瑰花》的作者从这部剧中受到启发，而以我国的现实生活题材进行创作。该剧在1987年辽宁省广播电视厅举办的第三届广播剧评奖大会上获得一等奖。
另外，中央人民广播电台录制的立体声广播剧《减去十岁》荣获了1987年第十届“柏林未来奖”大奖。该剧也是采用非传统的结构形式——板块结构法。剧中表现的是一个虚构的年龄委员会将要发一个给每人减去十岁的文件。在这个异想天开的背景下，作家写了四组不同年龄、不同性别、不同阅历、不同处境、不同职业，怀着不同心理的人们，对这个本属于虚构的事件深信不疑，表现得那样认真、失态。该剧虽然离奇、荒诞，却在巧妙的艺术结构中给人以真实感受，为听众所理解。国外评委们的评价是：“这是一出绝妙的讽刺剧，构思新颖，具有独创性。它使大家对十年浩劫有了深一层的了解，并从许多方面生动具体地展现了中国人的生活和心理状态，缩短了世界与中国的距离。它从内容到形式都体现了‘柏林未来奖’的主题——变化，也就是改革开放以后中国和中国人的巨大变化。”全剧的高潮是几岁的儿童听到要减去十岁后说“我们不愿意回到妈妈的肚子里去”。这种板块结构形式在广播剧中也是一种创新形式。
结构是作品的形式，有什么样的内容就应该有什么样的表现形式。所以，没有固定的、千篇一律的结构模式可以套用，我们在编剧时应该根据不同的内容选择不同的结构形式。上面所谈的只是在广播剧中比较常见的几种结构形式，剧作者在进行艺术创作实践中，应该有创新的精神，开拓出新的结构形式，遵循广播剧的艺术创作规律，就一定会获得成功。在结构剧本时，除了前面提到的几点要求外，还应该注意一些技巧性的运用。技巧在剧作中要服从于内容，所占的地位是次要的，但又不能没有技巧。因为技巧可以帮助听众了解剧作的主题并增强听众的欣赏趣味及吸引力。如果一味地追求技巧那也是不对的，为技巧而技巧就难免步入歧途，也是不可取的。因此说，运用技巧必须和剧作的体裁、风格形式相适应。
