由上述可见，英语诗歌节奏的形成也如汉语诗歌一样，是通过对其自然节奏单位的节拍群加以分解、组合而实现的。所不同的是，汉语的自然节奏单位节拍群主要是以顿歇划分出来的，虽然节拍群中也有一个较明确的重音。汉语诗歌对这种节拍群的划分，是从其中划分出若干更小的音顿，每个音顿后都有久暂不等的顿歇，其中包括原节拍群后那个顿歇，它是所分解、组合出的几个音顿后的顿歇中最大的顿歇。但音顿中就不一定有明确的重音了，只有原节拍群中那个重音是较明确的。而英语节拍群主要是以重音划分出来的，虽然节拍群的后面也有顿歇。英语诗歌对这种节拍群的分解、组合是从其中分解、组合出更小的音步，每个音步中都有一定的重轻音形式，但音步后不一定有顿歇了，音步中却可能有顿歇（见例中标示）。两者划分节拍群的依据不同，便形成了两种不同性质的节奏：前者形成“音节· 顿歇”节奏，后者形成“音节· 重轻”节奏。
法语诗歌对自然节奏单位的划分与汉语诗歌类似。法语诗歌的古典亚历山大式十二行诗，每行分为两音段，大约可以看成是倾向于自然节奏单位的节拍群。后来分为三音段、四音段，便是把那节拍群再划分为更小的音段，从而使音段在诗行中产生较多次数的反复，使诗的节奏较为鲜明。法语诗歌中的节拍群是由重音和顿歇共同划分出来的，重音是固定的，在音段末一音上。从节拍群再划分出来的音段的末一音也是重音，其后也可以略有顿歇，这即是说，作为法语诗歌的节奏单位的音段也是由重音和顿歇一起划分出来的，法语诗歌由此构成它独特的音节节奏。
三 汉语诗歌的节奏单位———音顿
节奏单位是节奏的“细胞”，它包含构成节奏的基本条件及本质特征这样两方面的因素。汉语诗歌的节奏单位音顿便是这样。音顿中表示节奏基本条件的是占一定时间的音组，表示节奏本质特征的是音组后的顿歇。所以，可以给音顿下这样一个定义：音顿是其后有顿歇的音组（有时是单个音节）。
在音顿所包含的音组及其后的顿歇这两个因素中。顿歇是划分音组的标志。在西语诗歌的节奏单位音步中，长短或重轻是划分音步的标志。两相比较，长短或重轻是对立性语音特征，顿歇却似乎不是。其实，顿歇也是一种对立性语言特征，只是它的对立面就是音组本身。正如音的长短和重轻都是相比较而存在的，顿歇与音组也是相比较而存在，不可分离。因此，音顿在诗句中的反复，便是音组及其后的顿歇的反复，而不可能是单纯的顿歇的反复，也不可能是单纯的音组的反复。这是汉语诗歌“音节· 顿歇”节奏的本质。
在上述音组及其后的顿歇的反复中，我们是把顿歇看作节奏点的。所以汉语诗歌的“音节· 顿歇”节奏可以简称为“顿歇”节奏，这正如西语诗歌的“音节· 长短”节奏可以简称为“长短”节奏，“音节· 重轻”节奏可以简称为“重轻”节奏。
所谓把顿歇当作节奏点，实际上是把音组末一音及其后的顿歇当作节奏点。顿歇不可能单独存在，它必须附着在音组的末一音上；它实际上是声音的一种变化过程：它是声音消失，或者变弱成为一点尾音，由此而与下一音组显出界线，在这个意义上它成了诗歌的节奏点。
这里就产生了一个问题：在音组与其后顿歇的对立中，为什么不把顿歇作为占时间的基本条件，把音组作为划分这种时间间隔的语言特征，从而作为节奏点呢？对这个问题的回答，要涉及语言节奏的一个普遍现象。在西语诗歌的长短节奏和重轻节奏的音步中，我们说音组占一定的时间，实质上是就那一组音节本身即那一组音节的音质而言的，而那标志出音组从而构成节奏单位音步的，则是音组的音质所表现出的特征，如长短和重轻的特征。汉语诗歌的音顿也类似，它的音组占一定时间，也是就音组本身即音组的音质而言的；它以顿歇来标志音组，那顿歇也是音组的音质所表现出的一种特征。顿歇如重轻、长短、高低一样，是语音的一种特征（前面已指出），它们都附着在音组的音质上的。有的语言学著作把它们都称为“超音质特征”，或者“超音质成分”。不过，从诗律看，顿歇这种语音特征与重轻、长短、高低的语音特征有两个不同点：其一是重轻、长短、高低的特征与音质是共时地存在着的，即它们存在于诗的音组之中；顿歇与音质则是历时地存在着，即它存在于音组或音节的末尾。其二是顿歇这种特征是更为基本的：许多声音并不表现出明显的重轻或长短或高低的特征，却都有顿歇。这也印证了本章第一节中的一个论点，即顿歇与音组的对立是语音流中最基本的对立，其他语音特征的对立都是建基其上的。
汉语诗律中的顿歇是广义的，它既指音组后的停顿，也指音组后拖长的一点尾音。用拖音表示顿歇是汉语诗律的一个特色。
汉语音组后的拖音为什么可以表示顿歇？这适宜与英语对比着看。英语以重音辨词义，只要词语的重音读得明确，词语之间的区别便明确了，而不必在词语之间都要读出明显的间歇来，有许多词语还可以连读在一起。汉语的词语之间的分别，主要靠读出一定的间歇来表示。但这些间歇不能都是明确的停顿，因为那样会使语言显得破碎；其中许多间歇便是用词尾的一点拖音来表示。汉语诗歌的音组一般是一个词语，末尾的拖音便表示这个词语与下一个词语的间隔，这样看来，汉语诗律中用拖音表示顿歇，是有语言特点上的根据的。
用拖音表示顿歇，在古代汉语诗歌中便有了。枟楚辞· 九歌枠诗句半中的虚字“兮”有声无义，它便在诗句中起明显的顿歇作用。刘熙载在枟艺概·词曲概枠中说：“词家辨句兼辨读，读在句中。如枟楚辞· 九歌枠，每句中间皆有‘兮’字，‘兮’者无辞而有声，即其读也。”这是用一个明确的字音在句半中表示意义上的顿歇。后来汉语诗歌中的“兮”字消失，但在格律上诗句半中总有较大的顿歇，这种顿歇或者是音的明确停顿，或者是音的一点拖长。由此看来，汉语诗歌用音的拖长来表示顿歇是有传统的。
音顿既然是汉语诗歌的节奏单位，我们便还可以简称汉语诗歌节奏为“音顿”节奏。这个简称有两个好处：一是可以显出与其他顿歇节奏的区别；二是简称音顿节奏，就意味节奏由音顿的反复造成，而音顿的反复便是音组及其后面的顿歇的反复，这样可以避免汉语诗歌“顿歇”节奏这一简称可能引起的误解，即认为汉语诗歌节奏是单纯由顿歇造成的。本书以下就不再简称汉语诗歌节奏为顿歇节奏，而简称为音顿节奏。
四 对音顿的等时化和强化
汉语诗歌音顿节奏的形成，从一方面看，是对汉语自然节奏单位节拍群的分解与组合；从另一方看，又是对汉语诗歌节奏单位音顿的等时化与强化。这两方面的关系是：在对节拍群的分解与组合的同时，也是在对音顿进行等时化和强化，所以它们是同一过程的两个方面。
等时化是对音顿中的音组而言的，强化则是对音组后的顿歇而言的。
先论对音顿中音组的等时化。所谓对音组的等时化，是指使各音组占有大致相等的时间，从而体现作为节奏基本条件的一定的时间间隔。
等时化的方法，是使每个音组包含一定的字音。由于汉语除少数轻声字外其余字音的长短差别不大，汉语诗歌音组的音数一定，音组之间就大致等时了。就汉语古代诗看，一般是每音组二音，时值相等。五七言诗句的最末一个音顿不是一个音组，而是一个单音，但由于读得较长，其后顿歇较久，与前面各音组也大致等时。新诗的音组大多包含二音或三音（自由诗也基本如此，详见下编第三章第一节），三音音组常常有一个虚字，读得较短，所以与二音音组也大致等时；不含虚字的三音音组及少数三音以上的音组，则用读得较快的方式来取得与二音音组大致等时的效果。
汉语诗歌音组一般是一个词或词组，所以它的后面可以有顿歇。但有少数音组并不是一个词或词组，而是对一个词或词组的分割，或者分割后再加以组合，其目的便是为了在一句（行）诗中组成一定数量的、等时性的音组。这种音组便是形式化的音组。如上文的“海内／存知／己，天涯／若比／邻”，其中“存知”、“若比”等音组便是形式化音组，它们虽无什么意义，但其后还是要读出一点顿歇来，以便构成与其他诗句相同的“二二一”节奏形式。又如“巴人／泪应／猿声／落，蜀客／船从／鸟道／回，”中的“泪应”、“船从”等音组也是形式化音组。这种形式化的现象，在古代各体诗中都存在，在五七言诗中尤其突出。新诗中也偶有这种情况。如上文“也许／你听／这般的／音乐。比那／咒骂的／人声／更美”两行诗中，“比那”便是形式化的音组。
从上述可见，音组的等时化是造成其形式化的原因。
从对自然节奏单位节拍群的分解与组合看，上述形式化表现，都是对意义上不应被分拆开来的词和词组进行了分解、组合。不过，这种情况在诗中一般只是局部的，加之汉语的词语是以单音词为基础的，所以它一般不妨碍对诗意的理解。
现在论对音顿中音组后的顿歇的强化。所谓对顿歇的强化，是指对它加以一定的强调和突出，使之成为表示节奏本质特征的节奏点。
在汉语自然语言中，只有节拍群后有顿歇，节拍群中一般是没有顿歇的。但由于汉语音节具有单音结构并与一定意义相结合的特点，汉语的可分性较大，汉语诗歌中的节拍群往往还可以分解、组合成更小的节奏单位音顿。通过这种分解与组合，节拍群中的可能性顿歇就变成了汉语诗律中现实性的顿歇，即变成汉语诗歌节奏单位音顿后的顿歇。例如“人民的力量／大如天”这句话含两个节拍群，作为诗句时这两个节拍群被分解为“人民的／力量／大如／天”这样四个音顿，其中第一、三两音顿后的顿歇在节拍群中只是潜存的、可能的，这里通过对节拍群的分解便被强调和突出来了。原先两个节拍群末的顿歇在诗中仍然存在，它们作为第二、四音顿后的顿歇相对地比原来更大，因此可以说也被强化了。
汉语诗歌中通过这种强化而产生的顿歇可以叫作“格律顿歇”，或者更广义地叫作“诗的顿歇”（后一种说法可以包括自由诗中由跨行和跨节而造成的特殊顿歇）。它与语言学上的句法顿歇（停顿）和强调顿歇（停顿）既有联系又有区别。语言学上的句法顿歇指词义和语法关系上的顿歇，也就是节拍群后的顿歇。强调顿歇则是为了强调某种思想情感而运用的顿歇。句法顿歇在句中是一定的，强调顿歇则可在语句中任何一词语的后面，所以两者既可以统一，也可以不统一。如“人民力量大如天”一句中，句法顿歇在“力量”一词与“天”一词之后，强调顿歇则可以在其中任一词语后，当其在“力量”或“天”两词语后时，便与句法顿歇统一了，即与这一顿歇重合，这一顿歇也就是诗中最大、最鲜明的顿歇。
从上文关于汉语诗歌格律顿歇的产生看，格律顿歇包括了语言学上的句法顿歇和强调顿歇，后两者往往是格律顿歇中较强烈较鲜明者。格律顿歇除了语句中原有的句法顿歇和强调顿歇外，还有由分解、组合节拍群而产生的若干新的顿歇，这些顿歇出现在意义上不应有顿歇的地方，因而是纯粹格律形式化的。这些顿歇的量级一般较小，大多以音顿末尾带一点拖音来表示。
格律顿歇一般是有规律的。其规律有两方面的情况：其一是诗句的顿歇数量是一定的，如古代五言诗每句有三个（有人划分为两个），七言诗句有四个（有人划分为三个），格律体新诗中的九言诗每行有四个；其二是顿歇的量级在诗句中是一定的。以古代七言诗为例看：七言诗句句末的顿歇最大， （这与自然语言的情况相同），句半中的顿歇次之，第一音顿后的较小，第三音顿后的最小（后三种情况在自然语言中都不一定如此）。我们可以把这四个级别的顿歇分别叫作“大顿”、“中顿”、“小顿”和“微顿”。在下面两句七言诗句中，我们分别用符号“∥”“／”“”“碈”来表示它们：
晴川 历历／汉阳碈树，∥
芳草 萋萋／鹦鹉碈洲。∥
大顿和中顿一般可以是较明确的停顿，小顿尤其是微顿则往往用一点拖音表示。当然这只是格律的顿歇模式，在实际诵读时是会有若干变化的，其中的一个缘由，是诗句中的强调停顿会因诵读者的不同而落在不同的音顿后，从而多少要改变这种形式化的顿歇模式。不过在格律诗中，这种变化一般以不完全违背上述格律模式为原则，否则就会失去格律诗节奏应有的美和整一性。
