这样看来，上文曾说汉语诗歌中的顿歇是整齐的、鲜明的，就只能是相对于西语诗歌而言的。在汉语诗律实践中，音顿后的顿歇情况是多样的，有的鲜明，有的不大鲜明。这正如我们说英语诗歌里重轻分别明显，也是相对于汉语诗歌而言的。英语诗歌中重音的强度和鲜明度也不是一律的。一般说，音步中的重音与诗句的强调重音重合的，其强度和鲜明度为最；与句重音重合的，次之；与一般词重音重合的，再次之；而有的本身并不是词重音，只是在格律意义上作为相对的重音看待，便并不鲜明。如华兹华斯诗中“Solitary”一词被分解后组合在三个音步中：“／Yǒn sō／lǐt焙／ryˇHīgh／”，其中第二音步“／iǐt焙／”中的重音就并不明显，因为它并不是单词“solitary”中的词重音。
顿歇的上述强化与规律化有时也造成一定的形式化表现。一种表现是某些音组后本不应有顿歇，但依照固有的顿歇规律却要读出顿歇来。这种顿歇是形式化地加以强化的，它们与上述形式化的音组相应，即凡是形式化的音组，其后的顿歇也是形式化的。七言诗句“巴人／泪应／猿声／落”中的音组“泪应”后的顿歇便是。
另一种形式化表现是：在诗句中本应是较小顿歇的地方，却按照固有的顿歇规律而强化为较大的顿歇。例如“晴川／历历／汉阳／树”一句，“历历”一顿之后的顿歇在意义上本应较小（本应比“晴川”一顿后的顿歇小），但按照七言诗句半中的顿歇总是较大的规律却把它读得较大，以便与诗中其他诗句的顿歇规律相统一。
对音顿后顿歇强化的结果，是汉语诗歌诵读的速度相对地变得较缓慢。固然，由于诗的语言精炼、含蓄，读慢一点方能充分体味诗的情调，理解诗的意蕴。读各种语言的诗歌都如此。但读汉语诗歌尤其要缓慢，其原因是诗句（行）音顿后的顿歇被强化了：诗句中本有的顿歇即句法顿歇被加大了；潜在的顿歇被读出来了；还在不该有顿歇的地方也形式化地读出了顿歇来，所以诵读的速度缓慢。古人读诗常常是慢声吟诵，还带有歌唱的性质，其速度之慢可想而知。现代人读诗，如若按照诗人安排的音顿来诵读，也是较缓慢的。如枟死水枠一诗每行九言四顿，我们如果把每一个顿歇都读出来，其速度也比读散文缓慢一些。
这与重轻音节奏的英语诗歌很不相同。英语诗歌讲究一定形式的重轻音步，所以我们听诵读英语诗歌，感到与自然语言不同的，主要是有较明显的重轻规律，在速度上的差别是很小的，因为它没有把语言中的顿歇强化。而我们听诵读汉语诗歌，能明显于感觉到的是速度要比自然语言缓慢得多，而不是重轻音有规律得多，因为它把语言中的顿歇强化了。
汉语诗歌中也有少数不是将音顿后的顿歇加以强化，而是加以弱化的现象。例如：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
———杜甫 枟登高枠
如果标上标点，第一句便显出是由三个句子组成的：
风急。天高。猿啸哀。
第二句类似。三个句子之间照理应有较大的顿歇。如以现代诗形式来写，第一句可以分为三行：
风急。
天高。
猿啸哀。
第二句也可以写成三行。这样，各个短句之间的顿歇自然就较大了。但在七言诗固有的形式中，三个短句合为一句，短句之间的顿歇相对就减小了：
风急 天高／猿啸碈哀∥
“风急”和“天高”二句后从意义上看应是大顿，在七言诗句中却分别变成了小顿和中顿。因为在这里它们已不是单独的句子，而只是七言诗句中的一个音顿，在格律上与其他七言诗句中的音顿的地位是一样的。所以，这种音顿后顿歇的减弱也是一种形式化表现，目的也是为了造成七言诗句固有的音顿数及相应的顿歇规律，从而造成七言诗句固有的节奏形式。
第四节 “音节· 顿歇”节奏和其他节奏的关系
一 和平仄节奏的关系
平仄节奏是在音顿节奏的基础上产生的。唐代以前的古体诗并不讲究平仄规律。南朝沈约等人发现平上去入四种声调，并试图在诗句中做到这四种声调的轮换，即所谓“一简之内音韵尽殊”。通过诗人们长期的摸索，到唐初才将四声分为平仄两类，形成平仄规律。平仄规律作为节奏看，是平声与仄声在诗句中交替着反复出现。而这种交替反复，正是建立在诗句的音顿规律上的，因为这种交替反复基本上是以两个平声字和两个仄声字为一个单位来进行的，基本上与诗句中的音顿相配合。试比较白居易七律枟城上夜宴枠一诗的音顿节奏形式与平仄反复形式：
留春／不住／登楼／望，
平平／仄仄／平平／仄
惜夜／相将／秉烛／游。
仄仄／平平／仄仄／平
风月／万家／河两／岸，
仄仄／平平／平仄／仄
笙歌／一曲／郡西／楼。
平平／仄仄／仄平／平
诗听／越客／吟何／苦，
平平／仄仄／平平／仄
酒别／吴娃／劝不／休。
仄仄／平平／仄仄／平
从道／人生／都是／梦，
仄仄／平平／平仄／仄
梦中／欢笑／亦胜／愁。
平平／仄仄／仄平／平
第一、二两句和第五、六两句中平仄的交替与诗句中音顿（包括双音顿和单音顿）的划分完全吻合。在其余诗句中，也有不少平仄的交替与音顿的划分相吻合的地方。
考察近体诗中“一三五不论，二四六分明”的平仄原则，更能看出平仄规律是基于音顿节奏的。所谓“一三五不论”，是指七言律句中第一、三、五字可以不拘平仄，白氏诗如第三句第一字本该用仄却用了平（用符号仄表示）。第三字本该用平却用了仄（用符号平表示）；对于五言律句来说，则是在第一、三字上不拘平仄。所谓“二四六分明”，是指七言律句的第二、四、六字的平仄必须遵循格式的规定，五言律句则是第二、四字的平仄必须遵循格式的规定。至于七言律句的第七字和五言律句的第五字，由于处在句末，平仄自然是必须分明的。其实，“一三五不论”的概括性较小，它只适用于仄收的句子，对于平收的句子，则不能一概而论，否则要犯“孤平”。“二四六分明”一般说来是对的。我们知道，五七言律句中的音顿排列形式是固定的，即七言律句第一、二音为一顿，第三、四音为一顿，第五、六音为一顿，第七音单独为一顿，共有四顿；五言律句少一个双音顿，共有三顿。由于“一三五”的平仄有时可以不论，而“二四六”以及五言律句的第五字和七言律句的第七字必须分明，平仄在音顿上的交替变换，实质上就主要是在音顿末一音上的交替变换。把白氏诗中音顿末一音的平仄都划线标出即可见出：
平平／仄仄／平平／仄
仄仄／平平／仄仄／平
仄仄／平平／平仄／仄
平平／仄仄／仄平／平
平平／仄仄／平平／仄
仄仄／平平／仄仄／平
仄仄／平平／平仄／仄
平平／仄仄／仄平／平
我们看到，除了句末单音顿外，在诗中所有双音顿的顿末一音上，都是平仄交替着出现的。此外，有一半的单音顿的平仄，与前一音顿末一音的平仄是交错的；另一半之所以与前一音顿末一音的平仄相同，那也是由于律诗的偶数诗句末必须是平声字（押平声韵）、奇数诗句末必须是仄声字（首联的出句可以例外）的要求所致。其实不单此诗的平仄格式是这样，五七言律诗各自的四种基本平仄格式都是这样，五七言绝句各自的四种基本平仄格式也如此。词的平仄格式有很多很多，因为一个词牌就是一个平仄格式，但那些格式基本上也是这种情况，即一句中音顿末一音上的平仄一般是交错的。
平仄在诗句中的交替反复既然基本上表现为顿末一音上平仄的交替反复，它的这种反复规律就是完全与诗句中固有的音顿规律相吻合的，或者说是建立在音顿规律基础上的。为什么平仄交替必须在音顿末一音上，却不必一定在音顿的第一音上？从平仄规律自身看，大约是因为顿末一音往往拖得较长，所以在声调旋律上能显出更好的效果。此外，顿末一音正是音顿节奏的节奏点，平仄的交替反复主要在这一点上显示出来，也便于形成平仄自身的节奏。但若纯粹从音顿节奏的观点看，则是由于顿末一音的平仄交替，对本来是较单一和呆板的音顿节奏可以产生很强的修饰效果。
上一章曾经说过，平仄规律虽然可以构成一种节奏，但由于平仄两类声调不是完全对立的，平仄节奏并不鲜明；又由于平仄在诗中的反复有相错、相对和相黏等旨在求变化的原则，与节奏本身所需要的整一性原则相悖，平仄节奏又是不大整齐的。所以，平仄在诗中的节奏作用并不突出。但平仄的相错、相对及相黏等旨在求变化的原则，对于它赖以建立起来的音顿节奏，却正好起修饰作用：一句之内平仄相错，便使诗句各音顿尤其是顿末字音的声调有变化；一联之内平仄相对和两联之间平仄相粘，又使不同诗句的音顿末的声调不致完全相同。这样，本来是较单一和呆板的音顿节奏，就富于变化了。没有构成平仄规律的四声，对于诗的音顿歇节奏也有类似的修饰作用，因为四声一般总是变化着出现在顿末字音上的。所不同的是，前者是把四声分为平仄两类之后有规律地安排在音顿中。但这一点不同却产生了非常重要的后果，那就是这样的四声变化既是一种节奏形式，同时更是一种旋律。因为旋律就是一系列的乐音的有规律地进行，它与诗中整齐的音顿节奏配合一起，构成近体诗和词曲特有的音乐性。这种音乐性，一方面固然使音顿节奏变得和谐；另一方面却在一定程度上掩盖了音顿节奏。这可以用鼓点声的节奏在音乐中的显隐变化来类比：当鼓手单独演奏时，鼓点声的节奏最为明显；但当它配合在旋律性很强的乐曲中时，就没有那么明显了。根据这个道理，我们推论，平仄的旋律性减弱了音顿节奏本身的明朗性。大约部分地由于这种原因，人们诵读近体诗时虽然能感到诗的节奏整齐和谐，声韵铿锵悦耳，却不大明白那节奏究竟是什么，于是有人便把近体诗的节奏想成主要是平仄规律在起作用了。
二 和重轻节奏的关系
音顿节奏与重轻节奏的关系，总的说来也是后者建立在前者的基础上，并对前者起辅助和修饰作用。
根据上一章对重轻节奏的论说，汉语诗歌的重轻节奏呈现三种形式。一种是按照词重音建立起起来的重轻节奏形式，如陆志韦所试验的那样。这种重轻节奏形式就是建立在音顿节奏的基础上的。我们且将陆氏诗中的这两种节奏形式都标示出来：
赶着／自己的／尾巴／绕圈的／狗
一碰———／碰到了／人家／啃光的／骨头
黄昏／是梦／打扮／出门的／时候
露出／满口的／金牙／对人／苦笑
虚空呀，／虚空，／李夫人／刚又／过去
谁———／不赶着／自己的／梦／绕圈儿
每音顿中有一个重音，这样，诗行在产生音顿节奏的同时，也在一定程度上产生重轻节奏，只是那重轻节奏并不整齐、明显，因为某些音顿的重音比较起音顿中相对的轻音来并不明显，此外，重音之间的等时性不强，这些都曾指出过。其实，由于音顿节奏的单位音顿一般是由词或词组构成的，其中总存在着一个或显或隐的重音，因而也就总存在着一定的重轻节奏形式。这种重轻节奏形式丰富和增强了汉语诗歌的节奏性。对于汉语诗歌的音顿节奏来说，它还起着修饰的作用：每音顿不但末尾有一定的顿歇，音顿中还有重轻音的变化（同时还有声调的变化），这也是音顿节奏并不显得那么单一和呆板的一个原因。
汉语诗歌的另一种重轻节奏形式主要出现于我们慢声诵读古代诗歌的时候。前面曾经指出过，我们读古代诗歌时往往把音顿末一音读得较长，从而也就显得较重。由于汉语诗歌音顿中本来的重轻音分别大多不明显，这样把音顿末一音一律读得稍长稍重的结果，就在一定程度上形成了重轻节奏。这种重轻节奏既然是依据音顿的规律读出来的，它必然就是建立在音顿节奏基础上的。我们且给崔颢的两句七言律诗同时标出音顿节奏形式和重轻节奏形式：
晴川／历历／汉阳／树，
芳草／萋萋／鹦鹉／洲。
这种重轻节奏形式既有修饰音顿节奏的作用，又有加强音顿节奏的作用：它的重音始终出现在顿末一音上，能使音顿节奏显得更鲜明、更强烈。
汉语诗歌的第三种重轻节奏形式，主要存在于对快板诗之类的诗歌的诵读中。读这种诗时，我们将节奏单位中的第一个音节读得较重，从而使诗行所有的节奏单位一律变成先重后轻，由此造成一种重轻节奏。但我们看到，这种重轻节奏的单位总是一个音顿，这即是说，这种节奏也总是建立在音顿节奏基础之上。例如，上文方兢文中的例诗就如此：
声朗／朗
气昂／昂
仿佛／昨天／大会／场
我们不知道这首诗是否是快板诗，但若照这种重轻节奏形式读起来，它就具有快板的格调。这种重轻节奏的重音不是靠拖长音顿末一音造成的，而是由加强音顿的第一个音节的音势造成的。这种重轻节奏由于具有整齐一律性，也能修饰和加强音顿节奏。但这种重轻节奏的快板似读法，因其在很大程度上改变了词语本身的重音而显得不大自然，它不适宜用来读一般的新诗，更不适宜用来读古代诗。
三 和音节节奏的关系
上章评介音节节奏论时，对音节节奏与音顿节奏的关系已有所暗示，现在，在较详细论述了音顿节奏之后，可以把两者的关系明确化和具体化了。
