1.文便是道
北宋周敦颐、二程从道学家的立场出发，认为为文是“害道”的。在朱熹的眼中，“理”是一切事物的根本，文也不例外。但在总的倾向上，朱熹不仅不像其他的理学家一样排斥文艺，而是强调文学为理学服务，把“文”看作“道”的派生物。正是从这样的观点出发，他极力主张“文”、“道”的统一和一致，而反对将其分开，反对欧阳修的“文与道俱”和李汉的“文者贯道之器也”的说法。韩愈宣扬文以载道是不遗余力的，但站在道统立场上的朱熹仍然认为他倒悬逆置了“道”与“文”的轻重缓急本末宾主的关系。对于倡导道统的欧阳修，也认为他有着和韩愈一样的弊病。作为理学大师的朱熹，不仅比起古文家来更加强调“道”对于“文”的决定作用，而且，从他的“文亦皆有道”的命题里，我们可以看出，他把一切文章都看作是一定思想（“道”）的反映，没有离道而存在的文章。这一见解虽是合乎事实的，但在文与道的关系中，从他对于韩愈、欧阳修的批评和非议中，可以看出实际上包含着以理学排斥文艺的相对独立性偏见。这一偏见还特别明显地反映在他的“道外无物”的命题里，即“道”以外没有任何客观的物质世界，一切客观存在都不过是道和理念的化身，文章自然也不例外。这明显的是重道学而轻文学的形而上学观点。
2.义理与文章
朱熹从“文皆有道”和“道文有主次”的见解出发，认为文是传道所必需的，是不能排斥的。从文自道流和道文的主次关系出发，朱熹还强调了作者主观的理学修养，强调“格物致知”、义理的重要性，认为只要做到这一点，就会自然地写出所谓好文章，反对仅仅追求文采技巧。在《语类》中，他多次表达了类似的意思。在这些言论中，朱熹都是把唯心主义的理学当作第一义，把诗文当作第二义，反复予以强调的。
3.明理与虚静
朱熹“存天理，灭人欲”，把“人欲”看作与他所说的“天理”冰炭不容的事情，而且，为了提倡这样的“虚静”，他还提出要人们进行“修养”，达到内无妄思、外无妄动的地步。总之，是要人们成为封建统治者的驯顺奴才。从文学来说，“人欲”即人的情感，要求灭“人欲”，这实际上就是要求作家把他们所写下的作品变成宣扬理学观念的号筒。这不仅取消了艺术的抒发情感的功用，而且也最终取消了艺术本身。
4.贬律诗和重古体
朱熹还不加分析地排斥一切律诗，在《答巩仲至》中，他把诗分为了三等，第三等就是律诗确立以后的作品，他认为近体不如古制好，并由此反对诗体的发展和变化。朱熹的观点恰恰是因为反对形式主义而忽视和排斥了一定的形式美的发展。他反对诗歌在形式上的发展，而主张恢复古制，这和他在政治和社会历史观点上的复古倾向是一致的。
在南宋其他理学家那里，他们更加发展了强调理学排斥文艺的片面性理论。和朱熹同时代的张栻反对“诗人之诗”，而倡导“学者之诗”。把诗歌当作宣扬道学的传声筒。他还把文学看作是生活本身的事实记录，不能有任何夸张和虚构。这其实就是艺术取消论，主张将艺术真实和生活真实等同。
而朱、张的门徒魏了翁同样重视理学修养而轻视文艺。值得一提的是，他明确地把养气和道德修养联系在一起。南宋理学家这种排斥文学的观点，在朱熹的三传弟子真德秀那里发展到了极致。作为一个狂热的理学信徒，在南宋社会危机日益深重的情况下，真德秀极力要求文学和一切著作要发挥义理。真德秀把文艺看作和道学著作没有本质差别的东西，排斥和抹杀一切诗文。根据这样的观点，他编选了一部《文章正宗》二十卷、《续集》二十卷，收录《左传》、《国语》以下至唐末的以论理为主的作品，和以“事出于沉思，义归乎翰藻”为宗旨的昭明《文选》、姚铉《唐文粹》相抗衡。在这里，从北宋道学家开始的排斥文艺的观点达到了极致，完全抹杀了文艺作品独特的社会作用和意义。这样做的结果，必然会导致取消文艺的生命和存在，或者是把文学看成是赤裸裸的道学观点的号筒。
作为理学的心学体文创始人的陆九渊，在重道轻文方面和理学家有共同之处外，极为重视“心”的修养。他在文艺方面的见解，值得一提的有两点：一是他与认为文章盛则国家衰的朱熹相反，认为盛世容易产生好文章。二是他对批评鉴赏的一个极为独特的见解，即让作者的仇隙来鉴赏。
在南宋后期，出现了宋代文论发展史上最伟大的一部著作《沧浪诗话》。《沧浪诗话》中所说的“别材”、“别趣”和“妙悟”，虽自称为以“盛唐为法”，实质上是对宋诗从苏、黄到江西诗派，以至“永嘉四灵”和江湖诗人的创作才性进行全面深刻反省批评的产物，涉及作家创作主体应具有的艺术思维的特殊性问题。比起《岁寒堂诗话》和《白石道人诗话》来，严羽的《沧浪诗话》是一部更为系统、完整，富有批判精神，对后世影响也更为深远广泛的著作。
全书包括《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》五个部分，几乎涉及了诗歌创作一切重要方面的问题。而其对于诗的纲领性的见解，则主要地体现在第一部分的《诗辨》中。《诗体》主要是对历代诗歌体制发展的评述；《诗法》是关于诗的技法和法度的论述，与《白石道人诗话》相似；《诗评》是对古今诗歌、诗人的评论；《考证》则是关于诗歌创作中的一些具体问题的辨析和考证。《沧浪诗话》在方法论上最突出的特色是“以禅喻诗”。“以禅喻诗”在《沧浪诗话》中体现为“妙悟”说。“妙悟”是严羽诗学思想体系的核心范畴，这一范畴本身，便是借用禅学的基本范畴“妙悟”而来的，严羽用它表达诗歌的独特艺术规律及审美特征。严羽的“诗道妙悟”，包括了由学诗到创作以及成诗后境界这样一个整体性过程。“妙悟”说实际上包含了两个主要层面：一是“第一义之悟”（即“悟第一义”）。指学诗者在长期的艺术陶冶过程中，不断地取法、参悟最上乘的艺术作品，在涵咏艺术佳品的过程中，逐渐领悟诗歌创作的独特艺术规律。二是“透彻之悟”。它的内涵相当丰富，但侧重指那种优秀诗作应具有的浑融的审美境界。在严羽看来，汉魏之诗，虽有意境，却是一种“自在之物”，没经过“悟”的学诗过程。严羽以盛唐之诗为典型，认为盛唐之诗方是“透彻之悟”。那么，“透彻之悟”指什么呢？其实严羽并不是在强调某一家、某一派的风格、家数，而是在标举、显示好诗所应具有的境界。这种审美境界的首要特点在于它是浑融一体、毫无缀合痕迹的。所谓“凑泊”是禅家话头，即聚合、聚结之意，严羽借此说明诗作要有一种超越各要素之上的整体美，而非各个要素的机械拼凑。严羽十分重视这种诗境的整体美，他所说的“气象”、“兴趣”、“意兴”都有此意。他的“透彻之悟”强调的是诗歌审美境界的浑然圆夯。“透彻之悟”的另一个要义是诗歌审美境界的幻想性与不确定性，严羽用来形容“透彻之悟”的几个喻象：“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”，正是为了呈示诗歌审美境界的“幻象”性质。他们都是佛学中常用的譬喻，表示事物的虚幻不实。严羽在《沧浪诗话》中借助这几个喻象来表述生发于文学之中而又超越文本之外的审美境界的幻想性质。
严羽认为，从气象上说，宋诗的气象不能和汉魏、盛唐相比。气象说的提出，反映了诗的风格研究方面的新局面，但严羽却是为了全面抑宋扬唐的。同时严羽提出“兴趣说”，“兴”，即触物起情；“趣”则是和“理”对举而言，即随语成韵，随韵成趣，即事漫兴、浑然天成的意思。“兴趣”强调诗的触景生情、情景交融，尚意兴而理在其中。严羽的“兴趣”说的提出，从反对以理为诗方面来说，起到了积极的作用。
严羽很重视艺术表现上的天然本色，不加雕饰。严羽所强调的唐诗本色，是指其浑然天成、毫无斧凿之迹的特点。严羽认为，汉魏及盛唐诗之高妙处，在于它的气象不凡，兴趣超诣，天然本色，诗而入神。严羽的“妙悟”说所企图达到的最终目的，或用他自己的话来说就是“透彻之悟”，就是要领略汉魏、盛唐诗的这些超妙之处。从这些方面来说，严羽的要求是有艺术见地的观点，即要从唐宋诗的比较中，强调诗歌应具有自己的特点和规律。
严羽提出“妙悟”，是针对苏轼“以议论为主”而发的，颇具矫正意义的观点，他要求诗人要掌握领悟诗的基本特点和规律。分析严羽的“妙悟说”我们可以看出：严羽所说的“悟”，实际上也就是“学”，而严羽所说的这个“学”，比一般所说的“学”的要求更深一层、更进一层。他认为“悟”要像参禅一样“熟参之”，要“酝酿胸中”，心领神会，即《荀子·劝学》所说的“真积力久而入”。“悟”、“妙悟”或者“学”，从遗产中的精华入手，作为写好诗的一个条件来说，自然也是比较合理的，但严羽将“悟”视为写出好诗的必要条件，是万灵的写诗法宝，这显示出严羽的某种复古主义的倾向。
值得注意的是，严羽并没有把“别材”、“别趣”和“书”、“理”完全对立起来或割裂开来，而是同时看到二者的必然联系。严羽既重“理”，又重“别材”、“别趣”。“别材”、“别趣”不应该排斥“理”，又必须是在“意兴”中。同时，我们认识到，严羽的“别材”、“别趣”说是从诗歌和文艺的思维特点说的。他实际上提出了文艺具有不同于“书”、“理”的思维表现特点，即形象思维的特点。盛唐诗之所以耐人寻味，就在于他们比较重视形象的特点，而宋诗却普遍受韩愈以文为诗的影响。生活在宋代的严羽在这一点上对于宋诗的批评是符合事实的，他的体会也是深刻的。
严羽关于“别材”、“别趣”的论述，虽然是从“自己实证实悟”中得来且颇有识见的，但是，在他的论述中，在一定程度上确实也表现了某些笼统地一概排斥以议论和理悟入诗的倾向。
总之，《沧浪诗话》吸收、综合前人与当时人的论诗旨趣并加以系统化，是有自己的建树的，在诗歌理论史上产生了很大的影响。
六、宋代词论
词，初无定名，有“曲子词”、“曲子”之称。在宋代，或者就其可以合乐而歌而称之为“乐府”，或者因其句式长短不一而称之曰“长短句”。南宋时，由于把词看作“诗之余”，因而又名为“诗余”，并被宋以后普遍地袭用。
到了宋朝，词得到了进一步的繁荣、发展和提高。词坛出现了一系列大家和名家，取得了很高的成就。此时，也有人逐渐地关注到词论。他们或是评价作家作品，或是论述风格，或是研究源流、体制和作法等。既有单篇文章，也有少数专著。另外，在宋人的诗话和笔记里，也保存了一些论词的片言只语，值得我们注意。其中，李之仪的《跋吴思道小诗》颇值得一提。这篇论文首先论述了词与诗的不同以及词在唐宋时期发展的历史。
在北宋的词坛上，苏轼是一个避不开的高峰。他不仅在创作上将宋词推到顶峰，而且在词论上也有开拓性的贡献。他实际上把宋代兴起的诗文革新精神扩展到词的领域中。他不仅以实际的创作为词开辟了新的途径并扩展了词的领域，而且其豪放词“自是一家”，改革词风带着明显的自觉性。
他所自我欣赏的《江城子·密州出猎》之类的词，把词从“花间”、“樽前”的浅斟低唱变为壮士抵掌顿足之歌，这不仅说明了苏轼给词风带来的崭新而又重大的变化，也充分说明了他的词是名副其实的“自是一家”。
苏轼改革词风是为了提高词的地位，而提高词的地位，使之与诗同等，就必须把词从“偎红倚翠”的“艳科”中解放出来，让词能和诗一样表现重大的社会内容。但苏轼在词方面的革新和成就，不是当时一般词人所能全部理解的。就连出自苏门的陈师道、晁补之，对他的词都表示了不同程度的不满。他们一方面否定苏词的“横放杰出”、“极天下之工”，另一方面又从“以诗为词”和音律不严出发，评其词不是本色。所谓“词非本色”、“以诗为词”等，既指内容风格而言，也指音律而言。特别是音律问题，是人们评论苏词的一个主要问题。据宋人诗话、笔记所载，苏轼爱好音乐，并非不懂音律。他自己能歌，其词有许多也是可以歌唱的，但他因为强调词的文学意义，不愿把词完全作为音乐的附庸，因此，他在谐律的基础上，不顾时人的责难，决然从严格的音律束缚下解放出来，不让内容受到损害，不让风格受到抑制。这是进步的写作态度，在词的革新方面是有积极意义的，这意义不仅仅限于音律，而是关系到词是以形式、以音乐为主，还是以内容、以文学为主的带有原则性的问题。苏轼在这方面的贡献，不但不能得到时人的认可，反而受到一些非难。陈师道、晁补之“本色”的观点，到了李清照有了进一步的发展。
李清照的《论词》，篇幅很短，但却是北宋最重要的词论。它对晚唐以至北宋一些很有代表性的词人及词风，提出了全面的批评。《论词》多有富识见的中肯之言，但应该注意的是，它对北宋词的批评，主要是针对以苏轼为代表的“以诗为词”而发，它指出苏轼等实际上不了解词“别是一家”，词不同于诗，从而提出了一个怎样正确看待诗与词的区别的问题。词和诗作为两种不同的韵文形式，自然各具自己的特点。从北宋以前词的发展历史来看，至少有两方面的特点是很明显的：一方面是表现对象的不同。诗里不能表现或不宜表现的儿女情爱或男女私情以至香艳的内容，可以在词中加以表现。与表现内容紧密关联着的，就是情调上的缠绵悱恻，这就是所谓的“诗庄词媚”。另一方面是词与乐与诗的关系确实有很大的不同。由于词是一种更加音乐化的、由近体而发展起来的诗歌，因而在声调方面要求更加严格，词要从声，而不像诗一样，声要从诗。但是，从前一方面的特点来说，它虽是词的发展历史形成的事实，并且在这方面出现了许多大家和名家，但已经形成的事实存在未必尽善尽美，不是不可以发展、丰富，也不能作固定不变的模式加以遵奉；从后一方面来说，词自然更加应该重视音乐性，但也不能绝对化地把音律美放在至高无上的地位，必须绝对地以词就声，使词的内容美仅仅沦为声律美的附庸。这样来看似乎就更能看清其评论的得失了。
李清照所提出的对于词的要求“典重”、“协律”、“文雅”、“铺设”、“故实”等，都是北宋婉约派词人的传统见解，不过在李清照以前并没有人为此明确而系统地提出来。李清照将这些要求概括为以上五个特点，并根据这个见解，反对苏轼的所谓“句读不葺之诗，又往往不协音律”的词风，反对以诗为词，而要求词应该“别是一家”，实际上就是要求不要改变和侵犯传统的词风。这自然表现出了她保守的艺术观点。
李清照的《论词》，是我国文学理论批评史上第一篇女作家的文论。由于她在文学上的成就和她所批评的对象都是词坛名手，因此受到人们的重视，对后世具有极为深刻的影响。
如果说李清照是站在“婉约派”的立场上为之辩护的话，那么与之同时的胡寅则是从多方面为“豪放派”张目的。柳永词在北宋由于内容上适应了士大夫寄情声色的需要，同时也由于他在艺术上的高深造诣，十分娴熟地使用了俚语来反映市民的生活面貌，因此曾风行一时。南渡前后，由于处在民族生死危亡之秋，部分词人开始以词来抒发自己的爱国主义情感。胡寅就是在这个时期出现的。他从理论上论证了“逸怀浩气”、“登高望远”的“豪放派”词的出现在词的发展史上的意义，并认为苏词的出现，是柳词所远远不能比拟的。胡寅还认为词是继承变风、变雅和《离骚》的传统的。这样就为词能够向着更自由而充分地反映现实变化的方向发展，从理论上提供了依据。胡寅提倡“逸怀浩气”的词风，和他政治上的积极精神是完全一致的。随着宋王朝内忧外患局面的来临，应运而生的“豪放派”终于逐步得到了确认。张耒在《东山词序》中提倡“满心而发，肆口而成”，要求词有较深的“感慨”，使“闻者动心”，反对粉饰为工等，不仅说了词的表现问题，同时也说了词的风格问题。“豪放派”的刺刀、杰出的爱国词人辛弃疾出现后，词从内容到形式都起了一个更大的变化。
随着词的进一步发展，在南宋，论词一类的文章、著作逐渐多了起来。在成于南宋初年的《碧鸡漫志》论词的意见中，值得注意的是其作者王灼致力于提高词的地位。词在自身的发展史上，一直不能与正统的诗文相提并论，常为大雅所不取。北宋初著名诗人晏几道实际上将词当作析酲解愠的工具，将词与艳歌并列观之，甚至陆游也“晚而悔之（作词）”，南宋理学家更是贬抑词，而王灼的《碧鸡漫志》则大力提倡词的地位，他引经据典，以传为舜、禹所作的《南风》、《卿云》等歌为例，并以《毛诗序》及《礼记·乐记》中关于歌与诗的关系的论述来说明合乐而歌的《诗经》等都属于歌，而合乐而歌的词与最古老而尊严的诗是同源的，这是很有意义的。
王灼对北宋以来的许多词人词作进行了研究并作出了比较公允的评价。他一方面指出柳词词风“浅近卑俗”，但也承认柳词声律谐美。他不赞同过于重视格律，却又能指出贺方回、周邦彦的词语意精新，用心甚苦。出于封建礼教观念，他指斥李清照为词“无顾籍”，却又承认她轻巧实新，“能曲折尽人意”。在北宋词人中，他十分推崇苏轼、王安石、晏殊、欧阳修等人。
陆游对词的态度极为矛盾，一方面“晚而悔之”，另一方面渔歌菱唱不能忘怀。当然，他对词和词作的认识，还是有值得学习和借鉴的地方的。他在《〈花间集〉跋》中，对“花间”词风提出了尖锐的批评，但他也认识到“花间词”的艺术价值，“会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差劲，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑而倚声者简古可爱”。
适应时代的发展，南宋豪放词的代表人物辛弃疾的出现将宋词创作推到了一个空前繁荣的阶段。适应着词的创作的发展，词的理论批评也很自然地把目光投注到辛词的研究和探讨上。这方面的代表人物是范开、刘克庄和刘辰翁。
范开的词论主张主要体现在他为第一次编辑的《稼轩词》所写的序言中。他首先对辛弃疾的思想和他的创作关系作了论述：“器大者声必闳，志高者意必远。”他认为文武兼备的辛弃疾乃“一世之豪”，他的词“声闳”、“意远”，正是和他的“器大”、“志高”分不开的。在论词偏重格律、技巧和形式的南宋，范开能认识作家的思想与他的作品之间有着直接的、不可分割的关系是合理的，更是难能可贵的。
范开将辛词的特点概括为“不主故常”，这是基于认识到辛弃疾在南宋小朝廷的尴尬处境和创作心境而作出的较为独特的把握。
而刘克庄对于辛词的评论，则更多地注意到辛弃疾的词文和特有的社会背景。在《辛稼轩集序》中，他从当时“南北分裂”的政治局势出发，分析了辛弃疾“著节本朝”所形成的独特的“英伟磊落”、“笔势浩荡”的文风。刘克庄推重辛词，但也并不否认其他各家对词的贡献。“本朝如晏叔元、贺方回、柳耆卿、周美成辈，小词脍炙人口，他论著罕见，岂为词所掩欤，抑材有所局欤？惟秦、晁二公，词既流丽，他文亦皆精确可传”（《后村先生大全集》卷一百一十一）。他对所论作家的评论，很多都成为了经典评论，他指出了周邦彦“偷古语”，陆游、辛弃疾“掉书袋”等。他强调词要有寄托，不能专事纤艳，富有识见，而他所提出的“借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感”更直接影响了清代“常州派”词论的“比兴”、“寄托”的主张。
刘辰君不仅在实践辛弃疾所开创的词路方面有明显的成就，而且在提倡和推重辛词方面做了许多工作。在《须溪集》卷六《辛稼轩词序》中，他一方面论述了辛弃疾高度的爱国主义情怀给他的词带来的“英雄感怆”的特点，驳斥了那种以“流连光景”来评价辛词的错误观点，同时又比较分析了苏、辛词的异同。在“豪放”的共同特点中，刘辰翁发挥了“东坡为词诗，稼轩为词论”的观点，认为苏词“倾荡磊落”，而辛词用经用史“横竖烂漫”，“悲笳万鼓”，这些论述可以说是较为符合事实的，在推广辛词方面，也产生了一定的影响与作用。
南宋末年，还有一些偏重于论词的律吕声调的词论，如张炎的《词源》和沈义父的《乐府指津》等。
张炎论词标准有二：雅正（或“骚雅”）和清空。他提倡“雅正”并以此批评柳永等的词风，但这并非是反对词表现香艳、风月，而是主张表现既要含蓄蕴藉，不为“风月所使”，语言又不要失之俚俗。张炎推举“清空”，是针对吴文英“凝涩晦昧”的词风而发的。他所说的“清空”，主要也是属于用辞用事方面。他所说的“词要清空，不要质实”的观点，后来成为词论中很有影响力的理论。清代浙派诗论家曾将“清空说”奉为圭臬，但张炎的“清空说”也包含一定的片面性。因为词要有多种风格，质实也可以有好词；清空也应该依诸实、出诸实，相依相生，相互为用，虚实并列。
从宋代文论所包含的内容来看，涉及面较广，它的发展除了受各种哲学思潮影响外，还表现为不同艺术门类和文化意识的相互渗透融合，除了传统的诗文理论创作外，还有新兴的词论，甚至话本小说、书法、绘画、音乐等等都成为宋代文论的有机组成部分，体现出宋人和宋代文论特有的精神风貌。
