中国作家（包括我自己）都自觉不自觉地、程度不同地受过外国翻译作品的影响，这在中国当今的文学界似乎成为一个引人注目的现象呢！如：“语言太欧化了！”——曾经听过和读到过评论家们对某位作家或某篇作品如是评论。谆谆的告诫，善意的提醒，含蓄的批评，不言而喻。当然，“语言”——指文学语言；而“欧化”，其实指的是文字表达上的“译文文体化”。因为，并不是所有中国作家都具有阅读外国文学原著的能力。那么，无论刻意模仿也罢，孜孜追求也罢，潜移默化的影响也罢，都是受翻译家们译成的中文“熏陶”的结果。倘认为受此“熏陶”乃大忌，则似乎便有理由认为翻译家们是“教唆犯”了！
我本人就多次受过这种告诫、提醒和批评。我也曾躬身自省，检讨自己是否属于邯郸学步者流，并很苦恼了一个时期。
不过近年情况分明起了变化。评论家们对此一点的评论，趋于客观了。告诫的，提醒的，批评的意味儿少了。认同的意味儿，甚至勉励的意味儿仿佛多了：
“海明威式的冷峻……”
“艾特玛托夫式的忧郁……”
“马尔隆斯式的不动声色的力度……”
“伏尔泰式的咏叹……”
“川端康成式的清丽精美……”
看得出，往日的贬义已被赏识的热情所取代。
作家们也不再认为这是自己创作中的一大忌了。他们从中获得了某种自信和创作实践被理解的愉悦。但我要试问：这些作家包括发上述议论的评论家读过海明威的原著吗？读过艾特玛托夫的原著吗？读过伏尔泰的原著吗？读过川端康成的原著吗？我看未必都读过的。读过的倒是翻译家们，是那些从事英文、法文、俄文、日文、印地文、西文、葡文文学翻译工作的翻译家们。
正是他们，不但向中国作家推荐了许多优秀的外国文学作品，同时简直可以说是负责到底地也向中国作家介绍了许多优秀的外国作家与诗人。设想，倘没有翻译家，中国作家和中国文学，是不是就太可悲可叹亦复可怜了点儿呢？
于是我想，我们中国的翻译家，不但是中国作家的益友，而且亦无愧是良师。从作家们的自信之中，翻译家们是否也会体验到某种欢喜呢？从作家们的愉悦之中，翻译家们是否也分享到一部分呢？
如果我们的翻译家以前谦虚地没有意识到这一点，那么我想说——你们是有根据体验到某种欢喜的，你们是有理由分享作家们的一部分愉悦的。
有人说文学语言之美不可译。有人说翻译语言是人类语言的“亚种”，翻译文学是人类文学的“亚文学”。似乎任何一国的文学，一经翻译，只有损失毫无补益。我决不能苟同这一观点。执这种观点的人，倘是作家，若非夜郎自大，也起码是一种偏执和对翻译工作的轻视。
作为中国作家，我很热爱我们祖先所创造的文字。中国文字不但是世界最早的文字之一种，而且肯定是词汇最丰富的。诸如“胸有成竹”、“杯弓蛇影”、“一鼓作气”、“鱼雁之交”、“琴瑟之好”、“巫山云雨”等，译成任何别国语言或文字，无论直译或意译，显然都是难以至善至美的。唐诗宋词元曲，古代散文，文言小说，其“中译外”亦必句句维艰，字字推敲。
但是，任何一个国家的语言和文字，无论多么丰富，不向别国语言和文字的长处学习，如被堤困的江河湖海，再浩瀚也将止为死水。
记得我上小学时，刚刚学过“胸有成竹”、“杯弓蛇影”、“一鼓作气”，并用以造出一个好句子时，曾是多么地扬扬自得过啊！而当这些成语被自己用过千百遍后，于创作之际再用时，竟觉得已毫无生气，苍白呆板，避之唯恐不及了。用语言文字形容女性之美，用到诸如“出水芙蓉”、“秀色可餐”、“闭月羞花”、“沉鱼落雁”、“天姿国色”等等，落笔时是相当谨慎的。倘用得不妙，陈词滥调而已！任何一个民族或国家都没有如此这般形容女性之美的语言和文字。但“安娜·卡列尼娜”、“卡门”、“娜娜”，作为世界文学长廊中的人物，对于我们来说，竟仿佛那么的熟悉！
所谓“翻译文体”，当然是指有水平而又严肃认真的翻译家们之精神劳动，乃是一种人类文学语言的再创造，必自成美学品格。它既有别于原著的母语文字，也不同于译者所运用的客体文字。它必是二者的结合。它在语音的抑扬顿挫，句式的节奏，通篇整体的气韵等等方面，必是十分讲究的。它必不至于忽视母语文字风格的优长，也须着意于发挥客体文字表述的特点。一部上乘的翻译作品，如同两类美果成功杂交后的果子。若精通于此，当然便是创造！
事实上，中国文学，中国作家，通过翻译家们的译著受益匪浅，岂止仅仅在于文字！
一句话，十之七八的当代中国作家，所以能从世界宝库中博采精华，吸取营养，实实在在地说，全靠了中国一大批兢兢业业、炉火纯青的翻译家。实实在在地说，乃是从他们的精神劳动之中博采世界文字之精华，吸取世界文学之营养。同时向他们学习第三类文学语言——亦即上述被称之为“译文文体”的国语的文学语言。
事实上，我们的文学语言，尤其是描写当代大都市生活的作品的文学语言，总体上正在悄悄地向第三类文学语言靠拢。并且我预言，总有一天，第三类文学语言将成为中国文学的真正的“文学语言”。正如普通话总有一天将普遍代表中国话！
这不会使中国文学不复是“中国”文学，也不会使中国作家都成了“假洋鬼子”。
归根结底，这第三类语言，将是中国文学语言现代化、世界化的标志。于作家，理所当然地，天经地义地，责无旁贷地，应比翻译家们提示给我们的，运用得更现代化，更世界化，更美好，也更在本质上是中国的文学语言……
毕竟，许许多多风格各异、气韵纷呈的第三类语言的“蓝本”，是在我们民族的文学语言的基础之上“加工提炼”的，是翻译家们首先奉献给我们的……
4 奥林匹斯的“黄昏”
落日是沉重的吗？是由于黑子的成熟吗？难道成熟亦是某种代价？
1988年，奥林匹斯之中国“小说角”——雨后复斜阳，夕照近“黄昏”。
文学失却“轰动效应”，不妨戏言曰小说家“失宠”。小说家“失宠”于两方面——在奥林匹斯山上，那个叫缪斯的女人呼前拥后的“艺术侍从”大大地增多了，小说家已不独幸青睐；在奥林匹斯山下，小说家的中国血统的大多数“上帝”，没情绪追随在小说家身后爬“山”，更勿言登“顶”了。何况中国当代小说家，自己尚且都在半山腰蹒跚。
小说作为“精神消费”，优先属于“中产阶级”。此“中产阶级”非彼中产阶级，不得以阶级分析之法匡正。我的意思是，看小说的人，于当今，在中国，第一得钱够花，第二得挺有闲。火车上握卷在手的情形常令我这小说家感动。我们普遍的同胞似乎那时候最有闲，却看的大抵是另一类小说。
按说中国的知识分子理所当然地应该归于本文谓之的“中产阶级”了，但现实状况是，他们不也在扑奔着“初级阶段”中国水准“小康之家”的前景吗？尤其那大多数“小”知识分子，其物质保障离“小康”远着哪！“藏书真富贵”，是知识分子的传统观念。他们是颇下得了决心买书的。但他们的苦衷同时也在于他们并无闲。所以他们的口头禅才是“得闲小神仙”。有了知识更无闲，与“脑体倒挂”相映成趣。
何况我们还有八亿农民，却早已取消了农会，也就没什么名正言顺的部门肯买书或订杂志给他们看。何况我们这泱泱大国还有差不多两亿的文盲。社会调查告诉我们，文盲不是在减少而是在增加。一个文盲群体悄悄增加着的民族或国家，其文学态势只能处于“黄昏”景观。莫扎特是在莫扎特那个时代成为莫扎特的。唐诗的灿烂成就只能产生在盛唐。
一个崇尚文学艺术欣赏的时代起码要经历一个世纪的普遍的文化教养——而我们这个国家我们这个民族望见那一世纪的轮廓了吗？
新时期文学确曾逐年“轰动”过，那既是文学现象，更是政治现象。或者，取一个中性词，更是时代现象。“轰动效应”的失却，实际上亦是普遍的人们政治情绪的淡化、变化、转化过程。与“新时期文学”同步，曾掀起一阵“文化热”，而现在“文化不知何处去，此地空留文化城”。大学生研究生们苦涩地调侃他们自己说：“咱是失足青年。”文学裸露在突兀到来的商品时代，犹如少女失贞于凶汉。文学的窘况并不能引起普遍的人们的怜悯，普遍的人们首先怜悯的是处在这样一个太缺乏思想和精神准备的时代的自己。这个时代载负太多太重了。这个时代的人们的心理承受也太多太重了——对封建主义残余的憎恶，对野蛮资本主义现象的恐惧，对文明和发达资本主义模式的憧憬，对纷呈张扬的种种现代思潮的困惑，对已被挤扁在意识形态中的社会主义思想和道德规范的守而不固，锲而不舍的茫然、失落……天哦，安抚和慰藉包括我们的知识分子在内的民众徨浮躁的灵魂，小说是太力不从心了！
美国众议院议长莱特在一次演讲中说：“我们已经说了六年了，里根总统根本不知道外边发生了什么事。可是现在他自己也这么说的时候，我们又说他在骗人。”
现在，小说家们自己也这么认为——小说不足以载道时，读者们又愤慨于小说家丧失了社会良心。
这，就是小说在当代遭到冷淡的深层社会原因。报告文学正是在这两种心理逆差之间把握良机，异军突起的。
这，就是前一时期被谴责为“贵族化倾向”的小说遭到排斥的读者心理结症。其实所有那些小说，根本攀不上什么“贵族化”，不过是某些作家企图描摹近乎“中产阶级”的社会心态的尝试而已。在并没有真正意义上的“中产阶级”的中国，这种心态是太个别太超前了。考察起来，其现实依据尚且那么不足，提炼为小说又怎能不显得“矫情”呢？
这，就是所谓“现代主义”小说在中国当前具体国情下虽苦心经营而难以拓宽创作之路的苦衷。“现代主义”不唯是形式是方法，更是内容是观念是普遍社会心态受现代文明异化而导致的透视结果。被物质文明和文化教养所宠的西方正牌中产阶级，一旦成为社会阶层的大多数，经由他们内心里滋生出来的委屈和痛苦，并不亚于上个世纪无产者饥寒交迫之中的悲戚和呜咽。富足之后的痛苦，也许因其富足了还痛苦，就更为深刻。然而不管多么深刻，毕竟难以打动尚处于贫穷的普遍的中国人。在我们的同胞们想来，西方人必是太娇贵了。西方中产阶级的自怜与自责意味着人类明天对自身的困惑吗？也许。但这明天与我们隔着世纪呢。萨特提出的永恒的问题——人是什么？百分之九十五以上的中国人顾不上进行这种哲学思考。尼采对西方人的思想贡献之一在于藐视权威和扫荡人类的崇拜心理。我们的某些知识型青年同胞，知道了尼采之后便虔诚之至地崇拜起尼采来。我们这株东方古树如同向日葵一样转向西方进行光合作用，结下的果子却带有东方的水土味儿。
一切说明，我们在一个相当长的历史时期，在许多方面，不可能像西方那样“现代”起来，包括我们的文学。“现代主义”小说曾作了崛起式的努力，但在我们整个文坛如漂筏沉浮于时代湍流激浪中的今天，“现代主义”同现实主义一样，面临“阿里巴巴的山洞”般的迷津，并且没有谁告诉我们那句神秘的咒语——“芝麻开门”。公而论之，“现代主义”即使没有达到初衷，却毫无疑问地敲碎了现实主义一度相当坚硬的然而的确被教条所桎梏的外壳，令其“吐故纳新”，焕发了不小的生机；也同时涂抹了文学调色板上的色彩对比。但托起一轮文学夕阳的使命，实非“现代主义”所能胜任……
20世纪50年代的中学生式的理想主义在今天这面“现实”的镜子中显得多么苍白多么狼狈啊！而古典主义和传统浪漫主义不但没能使“现实主义”文学生彩，反却促其变馊。小说家们还记得“现实主义归根”这一口号吗？我们刚想把它栽种于深厚的沃土中，它的叶子就已被这个商业时代的灼热晒焦了！
将文学的一切沮丧推诿于时代是很轻巧的事，却无法弥补文学本身的缺憾。
翻开文学史，首先我们会发现，从1949年算起，我们的城市小说创作便是萎缩的。可谓城市小说而有影响之作，寥寥无几。据典列祖，我们许多文学前辈的优秀作品，大抵与乡土结着缱绻亲情和不解之缘。当年的长篇名作“三红一创”——两部的大背景是农村的历史和当年的现实。今天，被“文学后生”奉为经典的“两传一文”——《呼兰河传》《铁木前传》，“沈从文小说”，亦大抵属乡土文学。一部中国革命史，几乎就是一部农民革命史。而一部中国现当代文学史，除去“五四”文学例外的一页，又几乎就是一部乡土文学史。这二者之间有没有什么必然的联系呢？发端于“知青文学”的我和我的同代作家们，与我们的前辈一样，又大抵与乡土结着缱绻亲情和不解之缘。仅仅因为我们“上山下乡”过吗？我们这一代小说家中的大多数，是否注定了将和我们的许多文学前辈如出一炉，又是一代乡土文学作家呢？我们这一代小说家对于中国文学的贡献，是否注定了只延续和发扬中国文学史中乡土文学的鼎鼎成就呢？
