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毛笔的实用书写中，楷书是主要书体。楷书，特别是小楷也最难写好。
苏轼把楷书、行书和草书，比作人的坐、行走与跑步，这是有道理的。
楷书易学难工。这与“美姿走路”的人比“善舞者”难求，“善说话”的人比“唱歌好听”的难求，是一样的道理。缺少舞者的“肢体性艺术”和歌者的“音乐性”加分，坐或站，一个人的风姿和气质，或古朴、或潇洒、或端庄、或悠柔，实在不易表现。
“坐如钟，站如松”，凭借的不是招数和奇思妙想，不是艺术的编排，而是完全靠内功。楷书正是如此，既要刻意磨炼，同时也要靠自然天成，有读尽万卷书的积累，有禅者明心见性的皈依，才能达到神形兼备。汉末至北魏，真书逐渐形成，大量佛经抄本所体现的“写经体书风”，亦是楷书的主流之一。
大抵，承接“写经体”的，便是所谓“台阁体”或“翰林体”。
当下在一些搞书法的人看来，攻楷书既费时又不讨巧。于是，现代或后现代的书评家极力贬低笔墨工整的楷书缺乏“创新”，把楷书与“台阁体”或“翰林体”混为一谈，认为这是封建士大夫为了考试做官，书写上“专门讲究方正规矩，一笔不苟，笔墨呆重，缺乏生气，使书法日趋僵死”等等。
这也是楷法后继乏人，好的楷书难觅的原因吧。
2
当代，有幸最先被戴上“馆阁体”的书法家是启功先生。
启功是当代书法大家，与那些业内纯书法家或书法评论家不同，启功在文物考古、碑帖鉴定、古典文学和绘画等方面，都有相当的成就。
20世纪五十年代，启功先生就为《红楼梦》作注，是解放后该书的最早一个注本。著名红学家冯其庸先生认为：“启功先生是著名的文史专家、书画大师、古书画鉴定大师，又是红学专家。启功先生还是清宗室，于满族的历史、文化、习俗、掌故的熟悉与研究，更具权威性。由于以上这许多方面的特殊条件，所以启功先生对《红楼梦》研究更非一般人所能及。”[冯其庸：《启功先生论〈红〉发微》，转引自曹利华：《批评的批评——走近书法经典》，143页，北京，中央编译出版社，2011。]
冯其庸还认为，启功先生的《红楼梦》研究，涉及版本文物、时间年代、典章制度、人名地名、服装服饰、社会习俗、亲友世家等重要问题，澄清了许多似是而非的问题，对《红楼梦》的校注，形成了古典小说校注的一代风气。可以说，启功先生对《红楼梦》的研究堪称典范。这绝非溢美之词，启功博学多才，能诗善文，擅金石，解鉴赏，工书法，精绘画，从中可以看到当代文史大家研究所能达到的边界和高度。
1978年恢复高考和研究生学制后，启功便是北京师范大学古典文学的研究生导师。北师大教授赵仁珪回忆说：他在北师读研期间，“启功除了系里安排的课外，还每周给我们开课讲张之洞撰写的《书目答问》，及相关版本的目录学。启功认为它是古典文学入门的重要工具。”“那个时代，学生宿舍条件相当艰苦。每间宿舍除了三张上下铺的床，剩下的空间几乎只够放一张桌子，非常狭小，但听说‘启先生要到宿舍上课’，不仅是启功名下的研究生，连青年教师也三三两两跑过来‘蹭课’。一个六人间的宿舍里瞬间挤进来十几个人。他们有的搬来小板凳、小马扎坐在地上，有的坐在下铺上，还坐不下，有的干脆爬到上铺，趴在床上听。”[尹平平：《启功百年忆启功》，载《新华每日电讯》，2012年7月20日。]
生于1912年的启功先生，幼年家贫，坎坷半生，曾靠抄写补贴家用。他以中学的学历，成为大学教授、博士生导师。“****”经历、“****”遭遇、丧妻之痛，他都能一一坦然面对，最终彻悟人生，做到了不以物喜，不以己悲，荣辱不惊。[曹利华、乔何著：《批评的批评——走近书法经典》，137页，北京，中央编译出版社，2011。]尽管他晚年书法遭到一些人的批判和贬损，这对历尽人生坎坷的启功先生来说，早已是杯水风波了。
其实，不管是大师还是大家，誉满天下的启功先生，印的名片上的头衔只有一个“北京师范大学教授”。
启功说，自己首先是个教师。其次是半个画家，书法则是“业余”的。这绝非故作自谦之词，他一生主要教授古典文学、汉语，研究古代文学、史学、经学、禅学等。
确实，书法只是他毕生的爱好，“业余”所能达到的成就，依然令一些专业人士望尘莫及。启功说：“不要把写字吹得太神。”也许这正是一些几十年间游走于市场讲台，靠讲字写字卖字为业。逐末营利的人感到愤愤然的原因之一。
有人自诩，挑战与批判启功先生书法，“需要很大的勇气”么？未必，无知便心生无畏。
3
启功的书法在20世纪五六十年代即有名。1985年4月，启功继舒同之后，当选为全国书协主席。启功从“业余”空降到了业内，据说还成了“权威”。
20世纪80年代，反权威成了时兴的潮流，自然，挑战名气大的也容易出名，至少引起注意。一种理论认为，书坛需要“扁平化”，要把权威请下“神坛”，谁也不比谁高明。《书法报》在1981年第一期发表了洪丕漠的《从技法、审美和个性三个方面来批评书法》，一口气批评了沈尹默、舒同和启功——一个是上海60年代的书法篆刻研究会主任委员，另两个是1981年中国书法家协会成立后的第一任和第二任主席。看来，他批评的对象是经过精心挑选的。他说，启功的书法为“现代馆阁体”，“青年朋友千万不可不察”。接着又有一些书评家跟进。有人还嫌批评太温和，有人推出了《启功书法观念的局限》，言词激烈地说，启功还不能跻身于书法大师行列，而之所以如此，关键在于他存在观念上的局限——萌芽于“馆阁体”的书法审美趣味，侧重于实用书写之美的书法认识和沉溺于结字“黄金分割律”等等。
我想，这已经超出了一般书法批评的范围。启功从来没有标榜自己是“书法大师”。记者鲍文清回忆说：“记得第一次采访，当他看到我的采访提纲上写着‘你怎样成为书法大师’的字样时，便立即提笔把‘大师’两个字勾掉，换上了一个‘家’字，并说，这就够了，其实我写字是‘臭名远扬’，也算不了什么家。”
名家、大家、大师，一般来说，是社会或者业内多数人的认同，并非等级和台阶，不像学历和职称，从事工程出身的官员在职称中写上教授级高工，教授之后加上博导——我一直不解，博士后或博导，是职称还是职务？现在，自从电视台有了百家讲坛、大家讲坛栏目后，名家、大家已是满天飞了，我想，真正在文史和书画及其鉴定上，能达到启功先生水平的，还不是太多。当启功先生给研究生们讲古典文学时，年轻的书法批评家还未必能进入北师大一类的重点大学深造。
至于能否成为大师，也不是几个批评家所能确定的——先立一个标准，然后分析你够不够格，就像批评一个优秀的十项全能运动员，“为什么在长跑项目上达不到大师水平”一样——这种批评，恰恰暴露了作者心胸的局促，眼界的狭小。这种单挑的指责，于启功先生并不重要。不管书法博士或者博导，在当下，至少在专业领域的广博与深度上，能与启功先生相比的已属鲜见。
4
“馆阁体”一名由来于明代。
明朝李绍文在《皇明世说新语》中说：“（明）太祖征善书者试而官之，最喜云间二沈学士，尤重度书，每称曰：我朝王羲之。”所说的“二沈学士”，指沈度、沈粲兄弟，至于说“我朝王羲之”则专指沈度了。
明朝初期，先承元朝而下，与经济社会一样，处于一个恢复期，总体上书法成就不高。沈度是明初书坛的代表人物之一。明杨士奇在《东里文集》中说：沈度“善篆、隶、真、行、八分书。洪武中举文学不就，成祖擢为翰林典籍”。
沈度（1357—1434）为松江华亭人，松江古称云间，因此他常在书法作品后署“云间沈度”。明太祖洪武年间，沈度曾被举荐文学的职位，但没有就任，因为连坐所累，一度被流放到偏远的云南。也许这种曲折的人生经历，使他变得小心谨慎，性格上不像同时代的书法家解缙那样张扬。
明成祖朱棣即位并迁都北京后，诏擅长书法的人入翰林院，沈度也在其中。由于得到明成祖的赏识，沈度每天侍候便殿，凡宫中金版玉册，无论是藏之秘府还是颁布属国的，就多由沈度书写。于是，沈度的官职不断得到提升，从翰林院的典籍擢检讨、修撰，直升到了侍讲学士——这是个从五品的官职，大约是个副司局级的干部，因为字写得好而在皇帝身边工作，足使吃不到“酸葡萄”的书家们眼热。清代王文治在《论书绝句》中说，“沈家兄弟直词垣（翰林院），簪笔俱承不次恩。端雅正宜书制诰，至今馆阁有专门”。认为其书是馆阁体，此说似褒而实贬。
在漫长的年代里，汉字书写的实用功能始终是第一位的。
在那个时代，精通楷法，便有机会捧上“铁饭碗”，至少也能混上个“泥饭碗”。给官方起草公文，修改政令，编篡政府财政投资出版的书籍。如书法家钟繇在东汉末年就做过黄门侍郎的官职，汉明帝时授太傅。唐代欧阳询做过“给字中”，大抵相当于中央秘书局的文字秘书，后任“弘文馆学士”。虞世南也任过“秦王参军”、“记室”、“著作郎”、“弘文馆学士”、“秘书监”等，按今天的说法，从中央政府的办公厅科员一直做到了秘书长。柳公权(778—863)中进士后，起点高，因写得一手好字，拜为右捡遗侍书学士，是司局级干部。武宗时，由学士承旨为右散骑常侍，即部级顾问，后又任尚书等职，官至太少师。他一生在几代皇帝身边工作，荣华显贵，主要工作也是书写。
过去，楷书写得好的人多。除了为官和入各级幕府做秘书文书外，还有相当一部分人流散在民间。其中以抄写经书为业的不在少数。现在流传下来的多数“敦煌写经”，便出自经生之手。其中写得好的，也能进入书法的经典作品之列。
无论是欧阳询、虞世南、褚遂良，还是柳公权，几乎没有人认为他们的楷书是“馆阁体”的，正是由于唐代官方与民间书法的共同努力，把楷书艺术推向了高峰。
高峰之后，楷书的诸体已经兼备，此时要写出有个人的风格与特色的楷书自然较难。
但对楷书评价标准，不能依照行楷、行书甚至是草书审美的观念。沈度的小楷在当时是一流的，他在行书上也有自然的面貌。但总体而言，沈度的楷书逊于后来的文征明。
毫无疑问，楷书功力扎实的，行书、草书极可能有所成就。如同为馆阁体的代表人物沈粲就写得一手潇洒的行书与草书，今能见到的有《草书千字文》等。有人分析，因哥哥的馆阁体“完美无缺”，弟弟就尽量避免与他正面“碰上”，因此在其他书体上能放开来写，有所成就。其实这是无稽之谈。也许，能者多劳有可能，哥哥承担的官方公文的书写任务比较重，弟弟就有时间写行书、草书，保留下来的也多一些。如果没有《郎官石柱记》保留下来，今人会知草圣张旭写得一手好楷书吗？
于是我想，能写得一手“台阁体”的书家中，有不少也同样能创作出好的书法艺术作品来，这要看他书法功底、书写的环境与状态了。
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现在，书法家写得一手好楷书已经十分少见，特别是小楷。祖父写得一手好楷书——从颜字起家，诸体兼能。记得少年时，祖父对我仔细分析过启功楷书的特色与不足。现在毛笔基本上已弃之不用了，19世纪后即是钢笔、铅笔等硬笔书写，而现在则主要是电脑替代手写。我想，自己不会写楷书的人，或者写得歪歪扭扭的人，批评人家什么“馆阁体”，在书风浮华、低陋、恣肆的当下，一些尖刻的书评，只能姑妄听之。
