哈森布斯(1817—1893)，西班牙戏剧家。、索利亚的痕迹，还对阿亚拉、塔马约的资产阶级戏剧进行了继承和模仿。以往传统戏剧家表现一种有节制和局限的心灵世界，而他则努力将浪漫主义式激情融于感伤戏剧里去。曾激烈反对埃切加赖获诺贝尔文学奖的阿索林，在1906年对坎普罗东等人的甜蜜剧做了比较后认为，埃切加赖的作品是一个“巨大的进步”。他追求“美学活力”，即“激情”。为了达到这一目的，必须在剧本中反映高尚的或卑鄙的、优美的或可怕的种种对立的情感。
埃切加赖的戏剧能够得到西班牙观众的青睐也是因为他了解观众的艺术需求。西班牙观众有两个传统特点。其一，拥有能够毫不困难地看懂一部内容极其复杂的传奇故事的天赋。其二，具有一种能够在适当时候迸发出热烈的情感浪潮的才能。早在伟大的黄金时代
黄金时代，西班牙文艺复兴时期在西班牙文学史上称为黄金时代或黄金世纪，包括16世纪至17世纪初叶。，王子剧院或者十字架剧院中，无论是包厢里的绅士还是正厅后排的一般观众，都能毫无困难地理清“斗篷与剑”的喜剧中错综复杂、千头万绪的情节。一部蒂尔索
蒂尔索(1584—1648)，西班牙戏剧家。、洛佩、卡尔德隆或罗哈斯
罗哈斯(1607—1648)，西班牙戏剧家。
的剧，一旦触动了观众的同情心或激发了他们易于膨胀的想象力，所有的观众，不分贵族平民，都能共同随着感情的波浪起伏跌宕，为人物的命运颤抖、悲伤、欣喜和欢呼。这是一群过于细腻又过于狂热的观众。到了埃切加赖的时代，观众的口味变化不大。只要找到通向观众心灵的路，或者满足了他们追求超出普通法则的题材的口味，剧作家就能把观众极其驯服地引入剧情之中。埃切加赖做到了这点，他就在广大观众中获得了划时代的辉煌的成功。历史地看，西班牙观众对艺术效果总表现出宽大为怀，给予艺术家成功的机会很多。因此，无穷无尽、数量众多的虚构内容，往往过于庞大繁杂的情节安排，跌宕起伏的情感冲突，诗意般壮观的灵感发挥，就有可能牢牢地吸引住有才智的人们。所以，埃切加赖的新浪漫主义一出现就轰动了整个社会。
除了从传统中自觉或不自觉地汲取艺术营养，埃切加赖也从莎士比亚、雨果、小仲马和易卜生等人的作品中有所借鉴。法国浪漫主义流派对他的影响可以说最深刻。其中最重要的是维克多·雨果。埃切加赖时常运用似是而非的笔法和浪漫主义的修辞对仗，这也是雨果的特色。另外，小仲马对他也有一定影响。例如，《玛丽亚娜》《总是出丑》、初出茅庐的批评家》等的场景总是使人联想到小仲马的对话。而《玛丽亚娜》中的堂·华金和《溅血濯耻》中的堂·胡斯托又很像是小仲马作品里的道德规劝者。
一些文学评论家认为挪威作家易卜生的早期作品对他很有影响。首先，《堂·胡安之子》的发表把易卜生式的魔鬼主题带到西班牙舞台上，所引起的轰动不亚于当年易卜生给整个欧洲带来的轰动。其次，这还表现在《不是精神失常就是品德圣洁》和《伟大的牵线人》中，有人认为，《不是精神失常就是品德圣洁》中洛伦索对安赫拉的一段话简直就是易卜生戏剧话语的再现：“伊内斯，你，我，还有大家，我们都陷进耻辱之中。”另外，在《欢乐的生活与悲惨的死亡》中也有所反映。不过，另一些文学批评家则有相反的见解：尽管人们普遍认为易卜生戏剧对他有很大影响，但比较剧本发表的年代，这种影响的程度值得商榷。比如，易卜生的《群鬼》虽然发表于1881年，但是很长时间并不为人所知。它的法文版本到1890年才发表，此后才引起人们对这位挪威戏剧家的注意。而《堂·胡安之子》发表于1892年，这中间的间隔很短，而且，埃切加赖是否能很早就读到外文版本值得探讨。尽管有人认为，以追求绝对真理和公正为题材的《不是精神失常就是品德圣洁》(1877)与易卜生的《布兰德》(1866)相似，但是另一派人则指出，它更多来自对传统的堂吉诃德式人物的模仿，如书中主人公洛伦索自己就说：“读过的《堂吉诃德》与其他现代的哲学思想相交融。它们在我的大脑皮层的蜂房里不停地游荡、翻腾……”还把自己比作“不朽的塞万提斯笔下的不朽的英雄”。所以，这些评论家否认易卜生对埃切加赖有重大的直接影响。
至于埃切加赖艺术流派属性问题，他自称发明了“写喜剧的新技巧”。他的诗学与洛佩的很类似，诗歌不建立在任何固定原则上，只凭着一时灵感前进，解释的是他偶然的奇想、伟大的成功和悲惨的失败。他是个独立又变幻莫测的天才，E．梅里美认为很难判断他的流派属性，就像被称为“天才的凤凰”“大自然的怪物”
大自然的怪物，是塞万提斯送给洛贝·德·维加的赞语。的洛佩一样令评论家难以琢磨。他的创作与前辈阿亚拉、塔马约、埃吉拉斯
埃青拉斯(1830—1874)，西班牙民间诗人、小说家。、哈森布斯虽有共性，却更像是“堂·阿尔瓦罗”
《堂·阿尔瓦罗》，又名《命运的力量》，是里瓦斯公爵(1791—1865)的代表剧作。、“吟游歌手”
《吟游歌手》(1835)，是西班牙戏剧家加西亚·古铁雷斯(1813—1884)的剧作。和“美男子堂·卡洛斯”时代的作品。从他的作品的艺术特点看，不能归于现实主义作家范畴，也不是新古典主义作家，更不是古典派作家。总体上看，埃切加赖作品显示出浪漫派作家风格，帕尔多·巴桑
巴桑(1851—1921)，西班牙女小说家。认为他是个“掉队的”浪漫主义流派作家。巴塞罗那报界的一些人士把他的戏剧称为“浪漫主义作品的糟粕”。而他的朋友、作家卡斯特拉尔认为，他是那些学问渊博的浪漫主义作家中“最具有玄学理论和宗教特性的唯灵论诗人”。《西班牙浪漫主义运动史》中称他是位“浪漫主义叛逆传统的主要坚持者”，外来戏剧思潮与其说改变不如说加强了他对浪漫主义叛逆传统的偏爱。总之，几乎所有评论文章都承认他与浪漫主义叛逆传统有共同之处，甚至把他的作品同18世纪末缺乏文学性、但想象力丰富的情节剧相联系，有些人还觉察出他的作品带有象征主义的成分。不过，正如文学评论家F.C.萨因斯在《西班牙戏剧史与选编》一书中指出的那样，他不是浪漫主义式的现实主义作家，也不算以现实主义为基础的浪漫主义作家，倒更像是个新浪漫主义的奠基人和大师。因为他试图在十分强烈的浪漫主义和初露萌芽的咬文嚼字的创作方式之间，发展一种反映现实生活矛盾的文体。
作为一位公认的新浪漫主义作家，他的作品中占优势的是丰富的想象力和强烈的抒情性。他刻意追寻独特的主题，追寻非同凡响的、强烈的、超人道的情感；追寻意外的相逢，追寻只有命运才能引导和结束的局面。为了追求轰动的效应，把性格的设计、品德的评价、心理的真实等所有一切都完全屈从于产生最佳戏剧效果这唯一目的。他是公认的效果主义流派的大师，作品充斥很多意外之事、使人惊讶甚至恐怖的场面，因而，“哗众取宠”成为他艺术的巨大动力。由于过分追求戏剧效果，他的戏剧内部存在很多不同的、有时甚至是自相矛盾的因素，自然，缺乏真实性、人物形象苍白、文体晦涩难懂、结构松弛等缺点也就暴露出来。下面就具体谈谈埃切加赖的上述创作特点。
从他的作品的标题上反映出浓厚的浪漫主义气息。虽然不少剧讲的是发生在现代的事情，主人公用的是现代人的名字，但仍使人们感到那是远离日常生活十万八千里的事情。《复仇者的妻子》《路标与十字架》《死亡为了不再苏醒》《在死亡的气氛里》《嘴唇上的死亡》《铁之子与肉之子》《无所作为的权力》《平静地死去》，这些标题无不反映出浪漫主义的特色。而且，有的标题本身像个谜，只有看过剧后才能找到谜底，如《路标与十字架》《在剑柄里》《嘴唇上的死亡》。也有的标题过于难懂，即使观众看完剧后仍不能理解，例如《无边的海洋》《有几次在这儿》等。不过，埃切加赖的创作灵感基本上还是见物生情、一触即发获得的。比如，他参观了巴利阿多里德城疯人院后决定写《不是精神失常就是品德圣洁》，《在死亡的气氛里》则是他在巴黎参观了地下墓地后引发了创作欲望，而《伟大的牵线人》则是建立在他从政这番经历之上的，是对人性的普通弱点的一种更深层的认识。
埃切加赖追求过于离奇的情节和动人心弦的效果。情节极其复杂，富于戏剧性。剧情充满出人意料、令人震惊、离奇古怪的事情。有时能产生一种扣人心弦的效果，一些场面如此令人恐惧或使人怜悯，以至于观众身不由己地投入到剧情中，被深深地感动或震动了。例如：《在死亡的气氛里》是一部传奇悲剧。它的剧情发生在1285年的阿拉贡领地。海梅镇守着比利牛斯山上的一个城堡。由于法国人的围困，局势越来越紧张。为了使夫人堂娜·贝亚特里斯得救，海梅决定让他的同父异母兄弟（私生子）曼弗莱多带着贝亚特里斯从一条暗道逃出去。曼弗莱多一直狂热地爱着嫂子。贝亚特里斯觉察到小叔子的不健康感情，坚决反对与他一起逃跑，但海梅坚持己见。两人离开城堡不久，守将贝伦格尔献出一条击败敌人的计策；让海梅假装投诚讲和，然后把法国人引入暗道，将外面的河水改道引入淹死法军。考虑到引水入洞的口子正是贝亚特里斯他们逃出城堡的出口，海梅拒绝了这个计划。为了防止贝伦格尔把这事透露出去，海梅以决斗方式杀死了他，决心与城堡共存亡。贝亚特里斯和曼弗莱多安全逃回阿尔赫莱斯伯爵领地。他们以为海梅已为国捐躯。贝亚特里斯终于接受了小叔子曼弗莱多的求爱。青年侍从罗赫尔发现他们俩私通。然而，海梅只是受了点轻伤，平安返回。正好西班牙阿拉贡国王堂·佩德罗三世也来到这里视察。不明真相的国王准备奖赏伯爵抗法有功。伯爵不敢接受，同时他也不愿意国王去奖赏曼弗莱多，如果这样，等于承认了这个私生子与他这个伯爵享有同等地位。曼弗莱多反对国王奖赏伯爵，因为伯爵毕竟是投诚后回来的，接受奖励等于使家族蒙受耻辱。国王对曼弗莱多的反对态度很不满。这时，贝亚特里斯的贴身女仆胡安娜向国王告发，曼弗莱多在家族墓地里杀害了她的丈夫罗赫尔。国王答应追究此事。胡安娜在地下墓地发现了丈夫的尸体和临死前用血写在羊皮纸上的一封信。信中称，他亲眼见到贝亚特里斯与曼弗莱多私通，并称曼弗莱多为了掩盖真情才将他杀害。胡安娜把信交给国王，国王当众公开了信的内容。贝亚特里斯和曼弗莱多承认了所犯罪行。伯爵得知妻子与他视为一母同胞的兄弟之间的私通关系后，恼羞成怒，先杀了胡安娜，因为她是这件事的见证人。国王认为应该把曼弗莱多处死，将贝亚特里斯终身监禁在巴塞罗那的监狱里。但是伯爵要求国王准许他自己处理贝亚特里斯和曼弗莱多。经过激烈争执，国王同意由伯爵自己处理家丑，随后离开了领地。海梅把自己同妻子、兄弟一起关进地下墓室，锁上只有他才能打开的铁栅栏门。接着是一场可怕的景象：丈夫和小叔子一个接一个地自杀，妻子在黑暗的墓穴里伴随着良心的谴责和恐怖的气氛慢慢死去。总之，在他写的所有剧本中，在他设计的所有情节中，即使是最晦涩难懂和最为败笔之处，都或多或少地有动人心弦的地方和辉煌壮丽的场面。
此外，丰富的想象力是他的又一特点。他不惜牺牲真实性，发挥想象力去追求悲剧的、血淋淋的、恐惧的场面。在他的剧作中，他“杀死”了数不胜数的人，为剧中人设计了种种死亡的方式，从埋葬在一座埃及庙宇的地下坟墓（《在埃及的奇迹》）到惨死在一座封建城堡的地下墓地里（《在死亡的气氛里》）；从下毒（《复仇者的妻子》）到自杀（《在剑柄里》《两种义务间的冲突》）。死亡的结局在他的作品中司空见惯，甚至过于泛滥了。如果人们亲眼看到这位在科学会堂图书馆温文尔雅地安静读书的埃切加赖，很难想象他曾在作品里打死、毒死、刺死、吊死、勒死和淹死这么多的人。大概他相信，只有抹去人物才能解决戏剧冲突，所以为了效果过多地运用了这种方式。在上演这些可怕的剧作时，观众内心会情不自禁地呼唤：“不！等一等！除了匕首和毒药还有其他解决办法。贵族老爷，把剑放回刀鞘！夫人，丢掉你的药瓶！”可是，他们充耳不闻，怒火中烧，一味要去杀人或者自相残杀，即使存在另一种更稳妥的解决方式。其实，他完全错了，这种快刀斩乱麻的解决方式会很快使观众厌烦。也许因为埃切加赖是个数学家，所以喜欢运用“除法”来解决问题，剧中一个人物挡道，妨碍了他，他就“除”掉他！另外，埃切加赖还常常以疯癫式人物作为主人公，如《不是精神失常就是品德圣洁》《上帝，疯子》《初出茅庐的评论家》《堂·胡安之子》《疯女人》等，借主人公癫狂的话语表达他对社会、世人的看法，用主人公痴迷的神态、夸张的动作吸引和取悦观众。
有几部剧反映埃切加赖的创作的更深层次和更现代化发展的倾向，它们在他整个创作生涯中零散分布。E·梅里美还认为，从某种角度看似乎超出浪漫主义体系的一般特点，可能是受创作的主题、创作的偶然性或受国外文学模式影响的结果。这些剧主要是有关道德的主题剧，描绘的是对立的情感的斗争。这种斗争强迫意识倾向于某种理想，刻意创造出人物，专门为了人物思想或情感的某个冲突设计情节，解决冲突的方案就是作者追求的真正目标。例如，《支票簿》
《支票簿》讲的是一位叫卡洛斯的丈夫，背着妻子玛丽亚与一个叫洛莱托的女人有暧昧关系，不断通信。不巧，卡洛斯的朋友堂·路易斯想讨好玛丽亚，离间他们夫妻，就把这些情书给了玛丽亚。为此，玛丽亚设计了一场十分巧妙的报复丈夫的方法。她取下情书的空白页，按同样日期，准确地模仿和改写，杜撰出了一封她与堂·路易斯之间的情书。然后，她故意让丈夫看到，认为这样就使他得到了足够的惩罚，随后又把丈夫的真情书与她的假情书一页一页对照，说明如果丈夫的背叛是真实的，那么她的就是假的。、《嘴唇上的死亡》
