《嘴唇上的死亡》的情节是，一个卡尔文派的狂热教徒******在日内瓦以凶残出名。他得知卡尔文派痛恨的一名叫米盖尔·塞维特的阿拉贡人就藏在城里，便凭着特务的嗅觉来到一位上了岁数的医生家，家里还有医生的女儿马加丽塔和她的情人孔拉特。塞维特正藏在医生这里。就在一切要被发现之际，******挨了重重的一击，倒在地上失去了知觉。医生和塞维特有种药能救活他。孔拉特认为他死是罪有应得。塞维特认为还是应该救活他。最后马加丽塔说服了孔拉特。******得救了，但塞维特却丧命了。孔拉特想保护塞维特也被杀害。不过，******也得到了应有的惩罚：他最终发现这位勇敢的年轻人正是他的亲兄弟。、《两种义务间的冲突》
《两种义务间的冲突》的内容是：一位叫堂·华金的富有的银行家，幸福地与女儿安帕罗和秘书雷蒙多律师住在一起。雷蒙多很快要成为他的女婿。就在这时，从美洲来了两个孤儿：安帕罗童年的好友多洛雷斯和她的兄长巴尔塔萨。兄妹俩是来寻求正义的。他们的父亲是一起神秘谋杀案的牺牲品，凶手的名字就在密封好的文件袋中。他们要把这些文件交给委托办案的律师。在安帕罗再三请求下，雷蒙多律师接手了这个案子，并发誓要替他们讨回公道。他收下文件，细细一读，发现凶手不是别人正是他未来的岳父堂·华金，他在无证人在场的一次决斗中杀死了要毁灭他的人。怎么办？如果将此事公之于众，他就要失去大恩人，伤害无辜的未婚妻，从而毁了他一生的幸福。他犹豫，搪塞，寻找权宜之计。然而结果更糟，巴尔塔萨与他打架，文件被抢走，弄得他一筹莫展。最后，银行家得知此事，为了摆脱未来女婿的困境，自杀身亡。等，其中最富戏剧性的感伤剧是《不是精神失常就是品德圣洁》。
《不是精神失常就是品德圣洁》的主人公是个类似哲学家的人，热衷于正义，对品德高尚的疯人堂吉诃德佩服得五体投地，为了纠正错误和使美德战胜邪恶，他置社会的冷嘲热讽于不顾。这位诚实的人有个幸福的家庭，女儿即将嫁给爱德华多。他是阿蒙特公爵夫人的儿子。突然，有一天，他得知他根本不是洛伦索·德·阿文达尼奥，不仅财产不属于他，连名字也不属于他。他原来是个冒名顶替的孩子，是个穷佣人的儿子。这个佣人为贫困所迫同时也出于母爱，同意了女主人要她出让孩子的请求。他不相信这些，但是他的生母在向他揭示这个秘密的同时还向他提供了不容置疑的证据。是应该把一切恢复本来面目？还是应该毁掉他和家人的一切，永远毁掉他钟爱的女儿的幸福？他犹豫着，终于决定服从于责任。然而，他说出的故事过于荒唐，他的表现过于神秘癫狂，他的态度过于顽固不化，这一切使亲友们吃惊、担忧。他是不是疯了？他读的书太多，满脑子是人道主义的梦想，不会是承受不了出了毛病吧？这时，他要别人找个公证人来，以便发表一个放弃所有财产的声明，并把财产正式移交给合法拥有者。他准备交出人们向他索取的证据，而这个证据被放在一个信封里。然而，别人叫来的不是公证人和法律方面的人士，而是一位精神病医生和两个疯人院看守员。接着是一幕令人难受的景色：阿文达尼奥以一种走向祭台的神圣表情，走过去，拿起信封，拆开……只有一张白纸。所有的人都沉默了，确信这个证据本来就只存在于他的病态的梦想之中。然而，证据确实存在过，由于他的生母对她的所作所为造成的后果很后悔，于是用一张白纸换下了那张证据，希望这样做能够挽救一切。不过，她恰好死了。真相再也不能公之于世了。再也不容置疑了，阿文达尼奥疯了，他女儿明白这里有某种可怕和神秘的缘故，扑向父亲，紧紧搂住他脖子，说她永远不会抛弃他。人们把他俩分开。疯人院的看守员把可怜的阿文达尼奥制服了，他将永远消失。
另一出剧《伟大的牵线人》无疑是他创作顶峰时期最伟大的杰作。他在公正地观察生活的基础上对人类的劣根性进行了无情的鞭挞。在他的剧作中，这是艺术风格表现得最完善、最吸引人的一部。但是为了追求轰动效应，剧中运用了强烈对比与夸张。他过多地使用了信手拈来的巧合和机关布景造成的表面戏剧效果。早在但丁的《神曲》的《地狱篇》第五歌的诗句中，就出现过一个叫加勒奥托的角色：“他全身发抖地亲了我的嘴：这本书／和它的作者都是一个‘加勒奥托’。”后来在克雷蒂安·德·特罗亚
克雷蒂安·德·特罗亚(1135?—1191？)，法国作家、诗人。改写的古代法兰西传奇《湖上的朗斯罗》中，也有一个叫加勒奥托的年轻侍从，他是游侠骑士和美丽的归内维尔皇后之间的爱情的牵线人。但埃切加赖的这个剧本借用上述两部作品中的人物命名——伟大的加勒奥托。《伟大的牵线人》，却颇有新意。这是一部在他的戏剧中经常出现的三重唱：丈夫、妻子与养子之间的故事，发生在19世纪某年的马德里。这部三幕诗体剧由一个散文体对话作为开场白，通篇以累赘啰唆但铿锵有力的八音节或十二音节的韵文写成。品德高尚、慷慨大方的中老绅士堂·胡利安和年轻美丽的妻子特奥多拉、养子堂·埃内斯托住在一起。埃内斯托是个诗人，具有炽热的情感和诚实的良心。他正酝酿写一部各种人物无所不包的大型戏剧。他构思的主人公叫“大家”，“大家”在全剧仅用“一闪而过的眼神”“窃窃私语”和“背后搞小动作”表现剧情。埃内斯托想以“大家”作为他要谴责的对象，写一部“所有内容应该是简单的、普普通通的、甚至是不登大雅之堂的”剧本。他认为“戏剧本身不是靠外在表面现象去表现的，而是人物的内在表现，情节缓慢地发展，今天抓住观众的思想，明天就会占据他们的心灵。它是靠潜移默化的力量去征服观众的”。然而，正是“大家”的窃窃私语酿成了埃内斯托后来的不幸遭遇。他对保护人堂·胡利安的妻子特奥多拉很是倾慕。不过他很好地克制了这种感情。假如没有那些伟大的牵线人——“大家”帮忙，事情还不致如此。“大家”包括的人物太多，无法按照埃内斯托的设想——登场亮相，故由胡利安的弟弟塞维罗、弟媳梅塞德斯和侄子佩皮托代表。他们三人向胡利安发出警告：他的善良受到威胁。起先，胡利安对这些含沙射影的话不屑一顾。后来造谣中伤和诽谤愈演愈烈。为了平息这一切，胡利安同意埃内斯托搬到外面，他单独租了一套房子。埃内斯托给了对特奥多拉有不恭之词的内布莱达子爵一记耳光。这事又由传声筒佩皮托传到胡利安的耳朵里。他先一步向侮辱了特奥多拉的那个子爵进行决斗。特奥多拉得知此事，跑到埃内斯托的新居，劝他不要决斗，因为这是无意义的牺牲。正争论着，有人来敲门了。特奥多拉为了避免麻烦，躲进卧室中。埃内斯托打开门，原来是决斗场的证人把身负重伤的胡利安抬来了。他们想把他放到埃内斯托的床上，埃内斯托百般阻挠，这使他们很吃惊。这时，特奥多拉只好从卧室里出来了。他们俩再怎么表白自己的无辜也是徒劳的，因为他们俩在一起本身这件事就证明了他们有罪。塞维罗、梅尔塞德斯和佩皮托添油加醋地一说，更使人认为他们两个无可否认地有罪。胡利安感到被自己最疼爱的两个人欺骗了，在辱骂了埃内斯托、诅咒了特奥多拉之后含恨死去。塞维罗要把她赶出家门。这时绝望的埃内斯托对可怜的特奥多拉充满怜悯，向她表达了爱情。恶毒的谣言成为事实，最后促成了美满的结合。
《伟大的牵线人》首演后获得巨大成功。著名小说家帕拉西奥·巴尔德斯
帕拉西奥·巴尔德斯（1853—1938），西班牙小说家。热烈地祝贺演出成功，称这部“现代正剧终于讲出了某些有益的东西，得到观众的青睐，左右了观众的情绪，终于使坚冰融化”。不过，他也指出埃切加赖戏剧中存在人物形象不鲜明、情节虚假、过多暴力场面等缺陷。也有的评论家认为这部剧“废话连篇”，又落入荣誉观的俗套，埃内斯托受到造谣中伤要用决斗保持名誉，其实他内心一直在名誉和爱情之间做着矛盾的选择。全剧自始至终以哗众取宠来博得观众的欢心。为了追求轰动的效果，作家紧抓一个情节就随它任意发展、起伏跌宕地克服种种虚构出来的艰难险阻，至于整部戏的剧情发展的逻辑性、真实性则完全置之脑后。回忆一下这部戏的一段不太真实的剧情吧：埃内斯托搬到新居，特奥多拉又愚蠢地跑来表白他们之间本来就没什么。正谈着，胡利安在决斗中负伤，而决斗的场地恰恰在埃内斯托的住房上边，公证人又恰恰跑到埃内斯托的新居请求急救。听到门铃声，埃内斯托偏偏叫特奥多拉躲进卧室中，他们的对话又告诉人们这卧室正好没第二个门。当埃内斯托极力反对人们把受伤的胡利安抬进卧室的床上时，特奥多拉虽然心中无鬼，但也躲不出去，只好跑出来抢救在决斗中负伤的丈夫。所有人都亲眼见到她从卧室出来，谣言有了证据，伟大的牵线人——“大家”终于达到了目的。其实，这场戏在第二幕结尾就应该在观众的热烈掌声中收场。可是，埃切加赖又给它安排了一个场景很好但荒谬而不真实的结局。
除了反映道德的题材，埃切加赖作品中也偶尔涉及哲学、宗教和政治题材。不过，作品中很少明确反映他的哲学或宗教观。他没有把舞台当做审判台。他既谈卡尔文主义（《嘴唇上的死亡》），又议论天主教(《路标与十字架》)。《在埃及的奇迹》《两个宗教狂》《黑衣人》中仅能部分反映出世俗与教会的斗争。虽然他拥有很多政治素材，但仍坚持以宽容的态度进行不伤人的讽刺（《没有结局的喜剧》）。看来，塞万提斯所说的“典范般地批评而不是血腥般地抨击”，对埃切加赖的创作有某种影响。埃切加赖的创作主题大多是谈论道德的。这些主题既没有什么革命思想也无改革性或社会性主张。它们既不是对抗法律的辩护词，又不是针对当代突出问题提出的大胆答案，也不是对与民众息息相关的现存日常事物的尖锐批评。总之，埃切加赖既不是一个激进的社会改革家，也不是一个劝人改宗的传教士。创作后期他还写了几部以妇女形象为主的作品，如《玛丽亚娜》《爱记仇的女人》《街头歌女》《疯女人》《溅血濯耻》等。如在后一部剧中，读者可以看到两个迥然不同的妇女形象：真心实意地爱着男主人公费尔南多的马蒂尔德和靠不正当手段获取与费尔南多结婚的恩里克塔。被误解、冷落在一边的前者得到恩里克塔的情夫的一封信，并把它交给了费尔南多。愤怒的马蒂尔德杀死自己热恋着的费尔南多的新婚妻子，而溅到她手上的血迹变成了费尔南多为了维护自身荣誉所需要的“洗刷耻辱的血迹”。从中可以看出，即使在以女性为主的戏剧中，也没减少情节的恐怖程度与危言耸听的弊端。
自然，由于追求戏剧效果，强烈的不真实性构成他的浪漫主义创作中的一个特点。他的剧作是以他的个人愿望为基础的，是依赖一系列必须不断发生的偶然的奇迹而站住脚的。换言之，如果没有命运的参与，一切都将是虚无的。在观看或阅读他的剧作时，我们最初很可能牢牢地被吸引住，盲目而顺从地追随剧情的发展直到剧终。但是，如果我们仔细思考和热烈辩论一下，剧情的小毛病、不连贯性和不真实性就立即显示出来，整个结构上的缺陷就暴露无遗。这就好像一座摄影棚的建筑物模型，只有正面华丽的门脸，进去细看，只能发现由薄板条、破裂的石膏、剥落的油漆和细麻绳构成的材料。
我们应该承认，实际生活中的确存在一些离奇的遭遇、纯粹的巧合，剧作家把生活中或历史上实际出现的一些充满偶然性的奇闻轶事搬到舞台上，不应该被指责为歪曲现实。亚里士多德和布瓦洛在谈到真实性时就说过：真实有时可以不像真的事。不过，埃切加赖把他的整个戏剧体系过多地建筑在偶然性上面了。其实戏剧并不是由偶然构成的，如果说戏剧中有偶然性，那也是作者凭主观愿望和突发奇想强加进去的。在生活中，我们遇到的偶然性——命运应该是不期而遇的、盲目的，然而，埃切加赖戏剧中的偶然性则完全是在事先策划好的目的之下想象出来的某种或某一连串明显不真实的奇怪事情，是故意安排好的某种剧情剧变。再举几个不真实性的例子：《复仇者的妻子》中奥罗拉突然失明和又奇迹般地复明；《在剑柄里》和《在死亡的气氛里》中均有某个垂死的人用剑蘸着鲜血写下长长的信；《如始如终》中妻子很容易地杀死了黑屋中的丈夫，其实，只需一根火柴这部剧就全垮了。再例如，《无边的海洋》中莱昂诺尔被莱昂纳多呼之即来的安排就明显不真实。因此，如果只是为了剧情的突变，而不顾客观环境，这种做法就显得过分做作，从整体上也就暴露出人为的痕迹，即使作品有很强的抒情性，也掩盖不了这种人为制造的、极其明显的不真实感。如果达到这种程度，它与普通情节剧也就没什么区别了。
