《吉檀迦利》在艺术上颇有独到之处。它犹如一部有起有结，有主题旋律又有变奏旋律的多乐章组成的交响乐。整个诗集由序曲(1—7)、第一乐章泛神颂或理想颂(8—36)、第二乐章追求颂(37—55)、第三乐章欢乐颂(56—86)、第四乐章死亡颂(87—100)、尾声(101—103)等六个部分组成，变奏旋律应和着主旋律，序尾相衔，一唱三叹，有力地烘托着人渴望与神结合的主题。全诗显示出一种“单纯”的美。这种单纯主要表现在淳朴感情的自然流露，日常生活的形象捕捉上：姑娘搜寻花瓣，仆人等待主人，旅人急赴归路，凡此都是企望与神结合的那颗心的形象；花朵、河流、大雨、炎热，凡此都是那颗虔诚之心的情绪形象；而天真儿童则是神性的艺术符号，吟唱诗人则是上帝自身形象，一切比喻是那么平凡、生动、亲切，加上口语的广泛运用，旋律的轻巧滑行，整个诗篇弥漫着一种恬淡、静谧、飘逸、肃穆的意境，使人享受，令人遐想。
1915—1941年，泰戈尔共发表诗集三十四部。包括《飞鹤集》《叶盘集》《边缘集》《逃避》《尾声集》《复康集》《生辰集》等。1914年以来激烈动荡的国内外政治形势，给泰戈尔的思想发展烙上了深刻的影响，促使他写出了一系列政治抒情诗，揭露和谴责法西斯的罪行，声援人民的斗争。这时期，泰戈尔还在一些诗歌里总结了自己的一生。已临垂暮之年，他首先想到的不是死亡的痛苦，而是抒发他对曾经实践过、爱过和见过的生活充满自豪和欢乐的感受。他似乎对自己创作上的奉献不满，在《生辰集》第10首写道：“从我上等社会地位的祭坛上，／从我荣誉的永久流放所的窄小窗口／我并不能全部看到他们……如果一位诗人不能走进他们的生活，／他的诗歌的篮子里装的全是无用的假货。／因此我必须羞愧地接受这种责难——我的诗歌的旋律有着缺陷。”但泰戈尔已来不及纠正自己的缺陷了，因此，他召唤和等待一位诗人，“他是农民生活中的同伴，／他是他们工作、谈话中的亲人，／他和土地更加亲近。／在文学的盛宴中／让他来供献我不能奉献的一切”。
如果说，泰戈尔早期诗歌的主要艺术特征是清丽，中期是单纯，而晚期则可归纳为明快，语言自然流畅，政治激情宛如明澈的河水淙淙流淌。泰戈尔一生坚持形式的革新，但他走上自由诗的道路是漫长的，直到晚年，他才完全采用自由诗形式，这是为了更好地表达深刻的社会政治内容，如《病中吟》《复康集》《生辰集》以及《最后诗篇》等都采用这种诗体。
在对泰戈尔诗歌创作进行全面考察后，我认为他的基本形象不是神秘主义宗教诗人，而是伟大的民族进步诗人。他的诗作不仅为复兴印度现代诗歌铺平了道路，而且掀起了印度浪漫主义诗歌运动，奠定了印度诸歌与现实生活结合的美学基础，同时在近现代世界诗坛产生重要的影响。瑞典著名诗人海顿斯坦姆极力称扬泰戈尔为“具有真正伟大水平的理想诗人”。爱尔兰著名诗人叶芝认为泰戈尔诗歌是“高度文明的产物”，从中看到了他“毕生梦寐以求的世界”。美国现代主义诗人庞德甚至说：“我们发现了自己的新希腊”，在泰戈尔面前“我好像是个手持石棒，身披兽皮的野人”。
三
同诗歌创作一样，短篇小说的创作，贯串了泰戈尔的整个创作生涯。从1877年7月他发表第一个短篇《女乞丐》，到1941年他临死前不久写成的《******故事》（1941年6月），泰戈尔究竟写了多少短篇？有两种流行的说法：一百余篇和八十余篇。这种分歧主要是由评述者对短篇小说概念的不同认识而引起的。泰戈尔的短篇小说，从创作量来说，可分为两个高潮：1891至1895年为第一个高潮，文学史家称为“实践”时期，他在自己主编的《实践》杂志上连续发表了四十余篇短篇小说；1914至1917年为第二个高潮，他在亲属主编的《绿叶》杂志上，连续发表了十余个短篇，所以也称为“绿叶”时期。从创作题材和风格的变化来说，可以1901年为界，分为两个阶段。第一阶段主要是以农村生活为题材。那时，诗人生活在农村，处理农事，接触佃农、村妇、船夫、渔民、职员、教师等劳动阶层，目睹他们的痛苦生活，倾听他们的哀乐心曲，同时，见到形形色色地主、管家、法官、警察、洋人的胡作非为。残酷的现实生活，震撼着他那富有同情心的心灵，使他对现存的地主制度和自身阶级的信念，有了动摇和怀疑，孕育着改变农村贫富不均的乌托邦思想。这种生活又为作家提供了取之不尽的创作源泉。他说：“无论什么地方，也没有像在这里一样，使我产生强烈的创作愿望和情绪。激荡的外部生活，以喧哗的绿色的浪涛，涌入我的心房。它的芬芳、色彩和音调在我的想象里化为短篇小说。”他还说，“如果在这个世界上必须有苦难存在，那就让它存在吧”，但应该“不停地战斗，以减轻这种苦难”。正是这种激荡的生活，强烈的爱憎，激发了他无穷无尽的创作热情；也正是从这时起，他毕生关心和同情农民的命运，劳动者的命运。这时期的短篇，不仅具有浓郁的生活气息，而且具有一定的生活深度和广度，作品中闪烁着爱国主义、民主主义和人道主义思想的光辉。1901年，诗人离开舍达利家园，走向新的生活领域，但基本上囿于知识分子的生活圈子，视野比较狭窄。所以第二阶段创作的二三十篇作品，主要反映中产阶级的生活，提出了妇女解放、平等权利等社会问题。艺术风格也不如前期那样富有浓郁的生活气息和抒情味，而更偏重于人物内心世界的描摹。他说：“我早期的短篇小说自然流畅，有着较高的文学价值。然而，现在情况不同了。我后期的短篇小说虽有了必要的技巧，但我还是希望能再次返回到昔日的生活中去。”泰戈尔不止一次表达的这个思想，符合他的创作实践。
从泰戈尔的众多短篇小说里，我们看到诗人在把讽刺、揭露的锋芒指向以侵略、压榨为能事的“高贵者”的同时，对受苦受难的低贱者寄予了无限同情。他把自己最美的诗句，最好的抒情献给劳动者，低贱者，不断开掘富有人情味的主题。《喀布尔人》是泰戈尔的代表作，作者以深情的笔触，通过几个细节的铺叙，生动地勾勒了下层人民的真挚友情和纯洁父爱。作品没有正面去写喀布尔人对家乡和独生女的思念，只写喀布尔人远离故乡，对一个异乡小姑娘的深情厚谊，赞美了喀布尔人富有人情味的内心世界。《邮政局长》也是泰戈尔的名篇。作者着意刻画了一个天真、善良、勤劳的山村孤女。她为邮政局长打杂，倾注了自己的情意。邮政局长只是为了打发自己的空寂日子，接受她的悉心服侍，还偶尔动过心。但他终于不堪忍受寂寞的乡村生活，离开了邮局。这时，温顺纤弱的少女突然坚强起来，她鄙视别人的怜悯，而一片痴心又促使她昼夜在邮局四周兜转，希望他回来。这篇小说写得婉约动人，耐人寻味。作者还以浪漫主义手法，写了不少歌颂青春、爱情、自由的作品。《饥饿的石头》是泰戈尔的得意之作，这是一篇带有抒情性和哲理性的小说。它通过梦幻和现实、历史和当今的生活画面交错展现，抒发对青春、自由的追慕情愫，控诉封建压迫的残酷现实。饿石象征着一种精神上的饥饿，要求一种精神上的解放和满足。在《客人》里，作者在漂泊者身上，反映了一种返本归真的物我一体的思想，认为只有在大自然中才感到无拘无束，自由自在，这是对丑恶现实的一定程度的否定。
泰戈尔的短篇小说，在艺术上达到相当的高度，具有强烈的感染力。这首先在于他那“诗化”的独特的风格。浓郁的诗情，情景交融的描绘，以情托物的想象，诗情画意的渲染，形象比拟的手法，几乎见于他的每篇作品。他的小说都仿佛是一首诗。《素芭》《邮政局长》像抒情诗；《泡影》《莫哈玛娅》像叙事诗；《饥饿的石头》《客人》像散文诗。读他的小说，感到意境深邃，情味隽永，音律低回，余味无穷。
同是对于午景的描绘，在《素芭》里：“村人在午睡，鸟儿静悄无声，渡船闲着，辽阔的忙碌的世界从劳作中停息了下来。”——宛如一幅恬淡、孤静的水彩画，无言的大自然正烘托着不会讲话的孤寂的素芭内心的悲凉。在《莫哈玛娅》里：“正午有它独特的许多不可名状的哀音……破了的庙门，一半已经脱离的门枢，在风中时开时闭，低低发出吱吱的悲鸣。栖息在窗棂上的鸽子开始了咕咕的呻吟。在户外木棉树上的啄术鸟不停地送来单调的啄木声。”——这种情景正预示着一场悲剧的出现。不仅拉吉波希望的殿堂倒塌了，而且酿成了莫哈玛娅杀身之祸。在《邮政局长》里：“在一个淫雨初晴的中午，和煦而温馨的微风吹拂着，在阳光的沐浴下，花朵、枝叶吐放着一种叫人心醉的芳香，又使人仿佛觉得倦慵大地的气息，正抚摸着身体，不知从哪儿飞来的一只鸟儿在大自然的宫殿里用同一旋律歌唱，整个晌午都发出令人感伤的鸣声，复述着自己的哀怨。”——触景生情，主人公那缠绵的情怀，哀怨的情愫，通过鸟儿和枝叶，都能感受和触摸得到。
泰戈尔作品的诗意，常用意味隽永的画面来表达，而这种画面又常是寥寥几笔的勾勒。请看《河边的台阶》：“月亮落下去了，到处变得阴沉了。我听见河里扑通一声。风在黑暗中咆哮着，好像要把天上的星星都刮掉似的。”这是一幅昏天黑地的画面，库苏姆被迫投河的情景清晰地浮现在读者眼前，人们不禁要问：是谁吞噬了年轻的库苏姆的生命？这种诗化的画面常伴有音乐旋律和色彩。如《泡影》：“夕阳西沉了，殷红的鲜血染红了朱木纳河，冷清清的暗蓝色夜空，一弯残月散发出银色的幽光。”殷红和冷色，烘托了战争的残酷，渲染了战争的成败。如《素芭》：“小溪的微语、村人的声音、船夫的歌唱、鸟的鸣叫、树叶的响声，都和她的心跳糅合在一起。”一曲大自然的交响乐，抒发着女主人公被人歧视的内心忧伤。
诗化的独特风格，还表现在以诗的语言、诗的节奏，来描绘人物的音容笑貌。对素芭的眼睛的描写：“像海一般的深沉，天空一般的清澈，黎明和黄昏，光明与阴影，都在这里自由嬉戏。”揭示了素芭丰富的内心世界。对省督公主的语言的形容：“宛如在露水滋润、平坦黝黑的田野里，那金黄色的稻穗上，微微吹动着一阵阵沁人心脾的晨风。”表现了省督公主温柔、文雅的精神气质。对吉莉巴拉的绝色和青春的描绘：“在她衣裳的折痕里，在她颈项的转侧、双手的移动里，在她忽疾忽徐的步履韵律里，在她叮当的脚镯和清朗的欢笑里，在她的声音和瞥视里，仿佛都涌现着洋溢在她四周的旺盛的青春。”
赋物以生命和感情的拟人手法，是泰戈尔为了增强作品的诗意而经常采用的。河边的台阶凄凄切切，向人们诉说着库苏姆悲惨而短暂的一生；骷髅幻化成一个亭亭玉立的少女，抒发着缠绵悱恻的幽情；饥饿的石头阅尽了人间沧桑，像“是一种有生命的东西，用自己肠胃的迷人****，渐渐地消融着我”。
泰戈尔还常常让作品中的人物同自然界、让第一人称的“我”同作品中的角色交流感情，增强气氛。“素芭到牛棚里去和她童年的同伴道别。她用手掬食来喂它们；她拥抱它们的脖颈；她望着它们的脸，滚滚下来的眼泪替她说了话……素芭走出她的屋子，扑倒在她亲爱的河边的草地上，她仿佛要伸臂抱住大地——她的强壮、沉默的母亲，她想说：‘别让我离开你，母亲。抱住我吧，就像我拥抱你一样，把我紧紧地抱住。’”素芭在人间已经没有任何人对她疼爱，她只能向牛羊、向大地表达她那深沉的痛苦感情。当喀布尔人掏出有女儿手印的小纸时，“眼泪涌到我的眼眶里。我忘了他是一个穷苦的喀布尔小贩，而我是——但是，不对，我又哪儿比他强呢？他也是一个父亲啊！”这样的抒情，使作品不仅仅停留于同情劳动人民，而且揭示了低贱者高贵的思想意义，深化了主题，也表达了作者的思想境界。
除了“诗化”的独特风格，泰戈尔短篇的引人之处，还在于他的作品情节的跌宕起伏，悬念的戏剧效果，细节的匠心描绘。泰戈尔的短篇很少摄取生活的片断和人生的瞬间，而多是人物一生的坎坷遭遇和悲惨命运。因此，它们往往有头有尾，入情入理，细细叙来，显示了民间文学的传统。同时，泰戈尔的短篇一般都短小精练。在字数不多的篇幅里，要容纳那么大的内容，而且要使作品的情节跌宕，引人入胜，就非采用一些能发挥最大艺术效果的特殊手段不可。
首先是设置悬念。作家常通过情在理中，出人意料的偶然事件或巧合因素，促使情节发展、转化、跳跃，促使扑朔迷离的线索豁然开朗，呈现出“柳暗花明又一村”的情景。在《莫哈玛娅》里，从莫哈玛娅和拉吉波的幽会被封建礼教的化身——哥哥撞见这一偶然事件，展开故事情节。但是，谁能想到，兄长竟会让妹妹在火葬场上与垂死的人成亲？第二天，莫哈玛娅成了寡妇，拉吉波又充满了希望。这时，谁能料到，兄长竟要莫哈玛娅陪葬！一场意外的大火，使希望复醒，谁又能想到，拉吉波揭面纱的偶然冲动，竟促使莫哈玛娅出走。这些偶然事件既在意料之外，又在当时印度社会习俗的情理之中。正是这些偶然事件，使整篇作品一波三折，起伏跌宕，使莫哈玛娅的性格富有层次地表现出来，同时又深化了作品的主题。
其次是十分重视细节的提炼。一个细节常常有发展故事情节、刻画人物性格和增强生活气息等多种作用。在《喀布尔人》里，喀布尔小贩“伸手到他宽大的长袍里，掏出一张又小又脏的纸来。他很小心地打开这张纸，在我桌上用双手把它抹平了。上面有一个小小的手印。”这个细节点破了喀布尔小贩对米妮怀抱友情的缘故，也刻画了他丰富的内心世界，又使高贵的“我”也在这种纯真的父爱面前相形见绌。其他如《泡影》结尾的两次告别等，也明显具有这种一举数得的作用。
第三是鲜明的对比手法。如《饥饿的石头》中的动静对比：“没有一丝风声，从附近的村里飘逸出薄荷、茴香的芳香，仿佛加重了凝固不动的天际重负”。在这杳无人迹的宫殿，寂静的河畔，突然听到了少女的嘈杂纷乱的脚步声，欢悦声，戏谑声。这样对比的描绘，大大增加了环境气氛的神秘色彩，使人惊叹、疑惑、沉思……
