比起上述两部小说来，《玛丽》在给读者讲述道理方面要明白得多，说教减少，也正是它艺术上更大的收获。用作该书书名的女主人公是比昂松笔下最微妙的人物之一。她是一个青春女性的体现，生活充满了快乐，所到之处给人们带来明媚的阳光。但她的这种性格正好导致她的毁灭。在描写这个女性性格的时候，作者给我们刻画了所有生命共同的品质。一个英国评论家说：“他给我们写得又简单、又直接；这里没有易卜生用的那种病理学。我们不必悲伤，她那狠狠的一跤毁灭不了一个女人的灵魂。比昂松清楚，一个人做错一点事算不得什么，他看见的是事情本身所蕴藏的气魄。正像腓力斯人说的那样——胜利和欢乐总是建立在一个错误的行动之上。”就创作上的真正成功来说，这个人物在作者的艺术画廊里很难有别的女性可以与其媲美。这是比昂松后期的作品，能够在艺术上有这样的突破，对于一个在思想意识上及创作风格上已定型的作家来说尤为可贵。
三
了解比昂松是当代挪威民族主义的突出典型及他在挪威民族独立中的地位，对研究这位作家是十分重要的。这里，我们需要讲一下比昂松在两个方面的斗争——一是反对丹麦对挪威的文化控制，一是反对瑞典对挪威的政治控制，这也正是他的爱国主义的突出表现。
从1390年到1814年，挪威都处在丹麦王位的控制之下，这四百多年，易卜生称它为“暗无天日的历史”。对于挪威来说，和丹麦这段长时间的联邦是挪威民族的灾难。在这期间，其他欧洲国家都在发展自己民族的语言、文学、文化，而唯独挪威还无法谈及这方面的问题，因为它的民族命运的中心还在它的国土之外的哥本哈根。就在这种特定的历史环境中，比昂松对丹麦在挪威的文化霸权作了挑战，为创造新的挪威语言、挪威文学、挪威戏剧作了不懈的斗争。
早在1851年，年轻的比昂松就非常自信地试着写过一个志在反移民的爱国主义剧本。这个剧本被当时的克里斯蒂安尼亚剧院接受，并为此给他在该剧院提供了一个长期免费的座位。但是，他在那里看的戏越多，对自己的作品越是不满，最后他把那个剧本的稿子给撕了。后来在1851年至1853年期间，他又写了两个剧本，却发现他还无法用自己的作品来充实挪威的戏剧艺术。不过，他已很清楚，丹麦人在克里斯蒂安尼亚剧院持续的霸权对发展中的挪威戏剧艺术非常危险。从1850年到1852年，比昂松用笔名在《奥斯陆日报》上发表了至少七篇戏剧评论文章。这些文章所提的“民族纲领”，自然成为五十年代后期比昂松从事编辑工作的主要内容：为真正的挪威戏剧艺术而奋斗。真正的挪威戏剧艺术的标准是什么？简单地说，就是挪威人自己导演的由挪威演员演出的挪威剧本。比昂松的这个观点从他对克里斯蒂安尼亚剧院的态度可以看得出来。这个剧院本来就是在丹麦影响下的顽固堡垒，从1851年哥本哈根人卡·伯尔古得任艺术导演以后，它变得更丹麦化了。当时也有像斯旺森这样有天才的挪威演员偶尔被招聘到演员班子里来，但一般地说，主要角色都是由丹麦人扮演。后来在1852年，为了迎合民族主义人士的需要，在首都出现了一个与丹麦人竞争的演出团体。于是1853年，克里斯蒂安尼亚剧院宣布今后只打算雇丹麦人的想法。不出一年，比昂松就抗议说：斯旺森小姐闲着没事做，而丹麦演员却占据了所有的重要角色。1854年3月，比昂松在两篇重要文章里评论几位挪威女演员，尤其提到在今后建立挪威戏剧艺术他觉得谁最有指望。他把丹麦人称作是“临时的过渡”，其实比昂松是不愿立刻就和挪威舞台上的丹麦传统一刀两断的，他希望能有个过渡时期，好让当时艺术上还不太成熟的挪威艺术家逐步取代舞台上的丹麦人。再说，当年常常出入于克里斯蒂安尼亚剧院的有文化的观众都喜欢丹麦口音、丹麦表演，因为这些东西被公认为最适合丹麦剧本和外国戏剧的丹麦译本。在谨慎地保护挪威演员利益的同时，比昂松并没有忽略挪威语剧本的好坏。当一个匿名剧本《渔人之家》1855年3月在克里斯蒂安尼亚剧院上演时，他抗议剧中描写的那种挪威渔民生活：从头到尾是偷窃、谋财害命。比昂松颇具幽默地说，克里斯蒂安尼亚剧院手头有好几百部挪威剧本都不用，因为剧情里的坏人太多，谋杀太多；再就是这些剧本里的乡下人从来不说乡下话。当1855年4月，伊瓦·奥森的独幕歌剧《继承人》出现在克里斯蒂安尼亚剧院时，比昂松欣喜叫好：农民的形象终于描绘出来了，没有自吹自擂，没有让人腻烦的天真或多愁善感的梦想，而是有他们自己的语言。但是比昂松和易卜生要创造的那个挪威戏剧的黄金时代毕竟还没有到来。1856年3月，易卜生的剧本《苏豪之宴》在克里斯蒂安尼亚剧院被采用，比昂松为之叫好；后来当这篇作品在报刊上受到批评时，他又挺身出来维护它。他在《奥斯陆日报》上不平地写道：“易卜生的这个剧本是难得的一部爱国主义作品，却又不被采用了。”后来在当年4月，他又质问剧院为什么不上演这个剧，因为这个剧有特殊的价值，不仅仅是在挪威，在任何舞台上都肯定会受到欢迎。两天之后，也就是在1856年4月29日，克里斯蒂安尼亚剧院宣布再次演出《苏豪之宴》，并由斯旺森小姐主演，取代了过去丹麦女演员在剧中的角色。比昂松达到了自己的目标。尽管在1853年宣布过优先用本地演员的政策，但是克里斯蒂安尼亚剧院的导演没有能培养出挪威演员，并且再次转向丹麦求助。哥本哈根夜总会的费迪南·斯密特1856年5月表面上被该剧院聘为客串演员，但实际上成了那里的固定演员。这个丹麦演员的出现引发了驰名的1856年5月6日和5月8日的“戏剧之战”，使得比昂松为实现克里斯蒂安尼亚剧院民族化站到了斗争的前线。因为比昂松一贯注意戏剧的民族化，在两个月前就指责这个剧院的艺术导演，说他根本没有重视演出班子里有前途的年轻挪威演员的接班问题，于是，比昂松决心争取做到不再新聘请丹麦演员，他认为这种做法只会给挪威戏剧艺术的自然过渡带来拖延和混乱。当剧院的艺术导演无视大家的这个要求时，比昂松组织他的追随者采取了更激烈的行动。当丹麦演员斯密特1856年5月6日首次登台时，迎接他的是满场倒彩。据当时对克里斯蒂安尼亚剧院管理持批评态度的《奥斯陆日报》报道，斯密特5月8日“第二次所谓的客串角色”使场内更是嘘声四起，同时，剧场里响起为挪威演员鼓劲的欢呼声和“祖国万岁”的口号声。观众一致的呼声是今后必须聘用挪威演员。另外，《克里斯蒂安尼亚邮报》则反映了首都的保守势力，即亲丹麦资产阶级的态度，称对待斯密特的方式是可耻的事，是某个小集团策划的，而这个小集团根本不懂得挪威还不到能在大剧院不要丹麦人的时候。从这些报界的简短报道到参加者的回忆都看得出，戏剧界的这次冲突变成了一个轰动事件。一个目击者说，他亲眼看见两个白铁匠一个劲儿为比昂松这边的人吹口哨。剧场里的这次行动太势不可挡，甚至丹麦演员克·约根逊都说：“这下丹麦戏剧在挪威算是结束了。”事后，很多人都有同样的说法。比昂松对这个剧院采取了强硬措施，是领导这场爱国主义斗争的勇士，追随他参加这次行动的有六百多人。但是比昂松对斯密特本人并不是让他下不了台，他在报刊上写文章谨慎地指出，他们的抗议不是针对斯密特个人，而是针对那种对民族需求的无视。比昂松说，一个在首都的剧院是民族的前哨，因为它的存在会使外国和本国的差异明显地表现出来，在文章赞颂了挪威戏剧界前辈韦格朗
韦格朗（1808—1845），挪威伟大的民族诗人，挪威独立的象征。他的人道主义活动、革命思想及对自由的热爱使他成为一位传奇式人物。和布尔
布尔(1810—1880)，挪威作曲家、小提琴家，艺术上的民族主义者。5岁开始拉提琴，后从事演出及作曲，其精湛技巧使他与李斯特、舒曼、门德尔松等著名音乐家齐名。他利用其威望在国内外致力于宣传、鼓励挪威文化艺术的发展，对戏剧家易卜生、比昂松和作曲家格里格有重大影响。
所做的努力之后，比昂松还表达了他对丹麦艺术家的感谢。“他们目前确实为我们提供了一个剧院，尽管是外国的。”他说，“丹麦人已经适应了挪威的舞台，但要是再新增加丹麦人，就不仅毁坏了我们已经做过和正在做的事情，而且这种做法实在有损于我们的尊严，不只是对我们，而且是对在我们大家之上的祖国。假如不这样动一动斯密特，他和其他丹麦人就会永远地被聘用。”比昂松在文章收尾时说，如果斯密特敢再次出现在克里斯蒂安尼亚舞台，他们将会再度掀起抗议。不出所料，丹麦和瑞典报纸很快就注意到了这个冲突事件，总的倾向是指责挪威人为民族戏剧的努力。在比昂松看来，丹麦报界的不友好是十分自然的，而瑞典人也采取类似的态度就不可理解了。鉴于比昂松的泛斯堪的纳维亚思想倾向，当他发现他们的瑞典兄弟和丹麦兄弟明显不愿意让挪威在戏剧方面取得独立时，他确实非常痛苦；但对于比昂松来说，戏剧独立是国家独立的一种表现，这点他是坚信不疑的。在第二篇文章里，比昂松又批评了首都那些热衷于丹麦语言和丹麦文化的挪威人，他把这些挪威人比作当年哥本哈根那些热衷于德语的丹麦人。比昂松再次强调，即使那些行动过激的挪威人，也只是要求“不再新增添丹麦演员”。他说这么做是出自为丹麦和一个联合的北欧着想，但一个联合的北欧只能是挪威独立之后的事。一句话，北欧联合中的挪威必须是独立的。经过反复的斗争，由于比昂松的鼓动，丹麦人在克里斯蒂安尼亚舞台的活动有所收敛，一场剧院风暴暂且平息了下来；但是，比昂松为挪威戏剧民族化的斗争还不可能立即取得胜利。
前面提到的挪威戏剧界前辈布尔，曾于1850年在挪威第二大城市卑尔根建立了卑尔根剧院。拿比昂松的话说，布尔的目的就是要保证完完整整的挪威剧院、挪威剧本、挪威语言，而不是丹麦的。布尔还要求是挪威性格，而不是法国性格，是挪威音乐，而不是莱比锡音乐，是挪威舞蹈……这不是件容易办得到的事，因为在那时实际上还没有什么好的挪威剧本可以演出。卑尔根剧院也只好满足于丹麦人演的轻歌舞剧或一般用丹麦台词的法国喜剧。因为长期在国外旅居，布尔把他的剧院交给了四个导演，这四个人又聘了易卜生做他们的指导，但决定权在导演手上。易卜生1857年夏天辞掉了这个算不上什么肥缺的工作。1857年秋，布尔回到了卑尔根，并且很快就发现剧院的情况不合他的心意，无论是财政收入方面还是艺术水平方面，都没有取得什么进展，于是他决定改组剧院。1857年11月29日，比昂松来到卑尔根，布尔匆匆会见他，并聘他为卑尔根剧院艺术导演。比昂松事实上接受了一个烂摊子。他成功地把演员们稳住了，但更为困难的是怎么整顿松散的纪律。比昂松废寝忘食地工作，改写剧本，为演出作具体安排，照料剧院的财政收入等等……很快，这个剧院无论从哪方面都离不开他了。在挽救这个剧院时，比昂松做了大量的工作，但最主要的贡献就是对演员的训练。对于比昂松来说，光是挪威演员和挪威剧本还不够，整个剧院还要有挪威气息，在各方面都要摆脱丹麦传统的影响。丹麦人的演出从技巧来说是正规的、优秀的，但比昂松认为缺少演员本人的自由发挥。挪威演员应该有自己的风格，不应只一味地模仿丹麦人。比昂松在卑尔根剧院工作的时间不长，但意义却很大。他不仅仅重振了布尔的一个剧院，而是给了挪威戏剧民族化运动一个有力的推动。
五十年代末期，由于挪威国内一个接一个的反对浪潮，丹麦演员开始撤离克里斯蒂安尼亚的舞台，返回丹麦。因为丹麦演员温赫深受观众喜欢，所以听说他也要走，在观众当中引起了轰动。这位最走红的丹麦演员迟迟不离开引起了报界的争论，在这场争论中，为取得挪威戏剧民族化的最后胜利，比昂松和易卜生并肩而战。论战进行得十分激烈，诗歌和短文的形式全用上了。亲丹麦人的那一派责怪比昂松及其追随者不该让观众失去温赫。 二流诗人布鲁姆写了几节诗，大意是说即使在哥本哈根，温赫也会给挪威带来益处，因为在整个戏剧界，这个中心人物都将会是北欧国家的典范。易卜生也用诗作了答复，肯定地说：“一轮
新生的太阳将在山顶亮起。”诗人安·蒙克同样用诗痛惜温赫的离去。蒙克说，这位丹麦演员在赢得所有观众的情况下可能被“民族主义暴徒的野蛮叫喊声”赶走吗？不会，因为没有他，这个舞台就会彻底垮掉。比昂松作了回击。和布鲁姆及蒙克形成鲜明对比的是，他不再用单调的诗歌方式，他写了篇短文。短文说，他承认这是位了不起的演员，人们会想念他；但挪威人会更想念有挪威风格的表演及这种表演对挪威社会各界的影响，挪威人更想念首都戏剧的民族特征。他承认丹麦演员应受到尊重，但挪威人宁可和他们自己的演员在这条道路上艰苦地走下去。挪威首都的这家丹麦剧院（由于挪威人士的帮助）在某些方面还是不错的，并且，挪威人也会由于失去三四位好的丹麦演员而蒙受损失；但假如我们能尽快有自己的艺术的话，我们准备做这个牺牲。文章结尾时呼吁蒙克发扬爱国主义，希望他支持独立的挪威
