1926年4月1日，徐志摩主编的《晨报副刊·诗镌》创刊，以此为阵地，闻一多先后提出了“理性节制情感”和诗的格律化等主张，表明了对在诗中不加节制地抒发感情的反感和矫正早期白话诗过于散文化的弊病的自觉努力，后来，闻一多又提出著名的“三美”说：“音乐美、绘画美、建筑美”。“三美”说是对诗歌语言和情感表达的有意规范和智性要求，对于“诗体大解放”后新诗创作中呈现出来的一些弊病有矫治作用。然而“三美”的提出，使得诗人对诗歌形式过于注意。其中“建筑美”，要求“节的匀称”和“句的均齐”，结果造成了多量的四行一节的豆腐方块诗歌的流行，诗形过于呆板、僵硬。“音乐美”强调音尺（音步）、平仄和韵脚，新月派诗人在创作实践中也的确形成了以“音尺”作为现代汉语诗歌基本节奏单位的习惯，但从新月诗人重点采用的诗型和韵律来看，很多来自英国格律诗，不免有西洋格律诗的汉译化之嫌。
闻一多的意义，就在于他从理论和创作两个角度对新诗规范化所作的努力。他的诗歌，能以整饬严谨的形式有节制地表达心中“欲喷未喷”的感情之火，在“收”与“放”的张力和弹性间表现出非凡的艺术功力。徐志摩的诗，相比于闻一多的均齐，更加灵活，富于变化。他善于在长短不拘、错落有致的诗行间空灵脱俗地传达出心中的真实感受。朱湘能够自觉转化古典词曲语言、意境和形式结构的美，很多诗作即由六朝骈散和江南民歌脱胎而出，代表诗作《采莲曲》即典型地反映了这一特色。新月诗派注重对传统诗歌形式美的开掘与转化，有效地沟通了中西诗艺，防止了诗坛“过于欧化”的倾向，对于新诗的规范化和民族化做出了自己独特的贡献。
与新月诗派大体在同一时间出现的象征诗派，反对胡适“作诗如作文”的主张，对散文和诗歌的艺术特征作了分辨，提出“纯诗”这一概念。主张用“诗人的思维术，诗的文章构成法”去表现诗人内心扑朔迷离的感觉。代表诗人有李金发、王独清、穆木天等。象征诗派诗人善于从互相没有关联的事物中找出相同点，追求意象和譬喻的朦胧、新奇，使诗歌给人一种神秘、混沌和玄妙之感，有“陌生化”效果，耐人回味，显示了象征诗派诗人给内心体验和感觉赋形的高超艺术才能。这种象征化的表达方式使现代汉语诗歌更加含蓄蕴藉，拓深了诗歌的意境，显示出汉语诗意因素在诗歌中的与日俱增。
象征诗派主张诗人内心感觉的表现，诗人的视角由外向内转，同时追求语言的多义性效果，缺少读者意识，一反“五四”新诗“平白如话”的平民化风格，走上了诗歌发展的“贵族化”道路。在过分强调诗的暗示功能的同时，也使诗歌变得晦涩难懂。
1925年，蒋光慈的诗集《新梦》的出版，标志着无产阶级革命诗歌的产生。和早期象征诗派的“向内转”不同，无产阶级革命诗歌视角向外，主张表现火热的革命斗争，描绘无产阶级的灿烂未来。诗歌语言直白，议论较多。
在中国文学史上，散文创作有着悠久的历史，在散文语言和体式创造方面均积累了丰富的经验，加之散文的题材、结构都很宽松自由，易于掌握，因此使散文成为相当繁荣的文类。“五四”时期，出于启蒙大众的时代需要，很多作家拿起了手中的笔，开展社会批评和文明批评。自晚清以来出版印刷业的技术进步导致了报纸、杂志的遍地开花。散文，尤其是杂感、时评等类文章，短小自由，倚马可待，和讲究新闻性、时效性、影响面大的报刊一拍即合，成了作家和编辑的首选文类。于是，“五四”时期，“散文小品的成功，几乎在小说、戏曲和诗歌之上”。
1918年4月，《新青年》第4卷第4号开辟“随感录”专栏，刊登了陈独秀、刘半农、陶盂和等所写的一组“随感录”，影响很大，很快便形成了一个以《新青年》为阵地的随感录作家群。新文化运动的倡导者、宣传家诸如陈独秀、鲁迅、李大钊、钱玄同、周作人、刘半农等几乎都萃集于此。这些随感录与晚清以来勃兴的政论文有很深的渊源关系，虽然已改用白话，但笔法与晚清新闻性、政论性颇强的时事评论神似，语言质直浅露，虽然淋漓尽致，但缺少杂文运用反语、讽刺、暗示等手法及擒纵自如、张弛有度的艺术性，可以视作现代杂文的雏形。鲁迅、周作人的随感录，相对而言，要更加艺术化一些，初步摆脱了纯议论状态。可以说，鲁迅是现代杂文的文体奠基人，同时又在20世纪30年代经他之手，使杂文这种文体走向高度成熟。
1921年周作人在《晨报副刊》发表《美文》，提倡艺术性散文，使艺术性散文成为独立的文体。周作人自言有“叛徒”与“隐士”的双重性格，体现在文学创作上，既有锋利尖锐的战斗杂文，又有平和冲淡的闲适小品和软性杂文，而后者代表了他文学创作的最高成就。周作人的闲谈式小品文，以人情风物、生活情趣为话题，旁征博引，娓娓道来，舒徐自在，潇洒、飘逸，有学者气、知识性和文化的深度，而且充分地体现了智性对情感的“节制”，有一种隽永含蓄的中和之美。他的语言，在口语基础上糅合欧化语、古文、方言，有一种“涩味与简单味”，非常耐读。这种极具张力、充满空白点的语言，对后来的废名影响极为深刻。受周作人影响，同样热衷于写小品文的钟敬文，也不乏成功之作，但缺乏周作人“炉火纯青”的艺术功力，没有周作人小品文所特有的那种从平常小事开掘出来的文化意味。
朱自清善写优美的抒情散文，尤其长于朴实平易的家庭生活散文和写景散文。他描摹家庭生活的散文，真诚自然，处处流露着对亲人的爱。他的写景散文，具有诗情画意的意境美，对景物的描写富有质感和层次，善用通感等修辞手法，细腻地传达出景物所引起的内心的细微感受，结构精严。语言既追求口语的新鲜活泼，又经过艺术的锤炼加工，明净漂亮。所以他的散文是语文课本首选的范文。
冰心在创作小说、诗歌之余，也作散文。她的散文富有诗意，充满爱心，在语言上追求“白话文言化”、“中文西文化”，形成一种清新妩媚、典雅优美的文字风格，被誉为“冰心体”，模仿者甚众。
郭沫若、郁达夫有很多文字，是介于散文与小说之间的，如郭沫若的《菩提树下》《芭蕉花》、郁达夫的《还乡记》《苏州烟雨记》《一个人在途上》等，都是以小说的笔法创作的散文，记述作者自身所经历的一些事情。尤其是郁达夫的散文，带有鲜明的自叙传色彩，感情冲击力极强，同时也说明他们的文体意识并不分明。
1924年《语丝》杂志创刊。鲁迅在1924至1930年以前的杂文，大多发表在《语丝》上。这个时期的鲁迅杂文，在对中国文化与历史、国民落后的劣根性与心理进行犀利批判的同时，尽量避免直抒胸臆式的浅露直白，而是追求杂文的诗化、文学化，以思想的深刻、结构的严谨、说理的透彻、表述的独特令人折服。在鲁迅熏陶之下，出现了一批“鲁迅风”的杂文作家。
鲁迅的散文集《朝花夕拾》与散文诗集《野草》开辟了“闲话风”与“独语体”两种风格的散文模式。《朝花夕拾》处处流露着温暖、亲切的感情。《野草》是鲁迅剖露与审视自我灵魂之作，内中充满彻骨的孤独感与对世界与自我的双重绝望，以及反抗绝望的倔强姿态。《野草》充分地体现着鲁迅的“生命哲学”，心灵的独自。现代主义手法的运用，增加了作品奇诡神秘的色彩和荒诞感。《野草》是中国现代散文史上最具独创性和个性的文本。这两本集子，为现代散文领域提供了不可重复的、后人难以企及的珍品。
戏剧方面，话剧的引进具有里程碑的意义。1907年，留日学生李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等发起成立的春柳社，在东京演出了《茶花女》和《黑奴吁天录》，引起极大轰动。中国传统的戏曲是歌、舞、剧三者结合的写意艺术。他们的演出与此不同，主要借鉴西方戏剧形式，放弃了“唱、念、做、打”俱全的传统戏曲形式，以人物的言语、动作为主要表现手段，时人称之为“文明新戏”。因此，这一次演出，可以视为拉开了中国现代话剧史的序幕。
文明新戏对于话剧剧本的创作不够重视，采用幕表制的编剧法，只有一个简单的故事提纲，演员在现场可以即兴发挥。这就极大地影响了剧目的艺术质量，对“对话”艺术的仔细钻研当然更未成为艺术的自觉。辛亥革命前后，一些剧团出于宣传革命的需要，过分强调戏剧的政治教育功能，产生了一些游离于剧情之外的演讲现象以及类型化的角色，损害了“文明新戏”的艺术性。随着辛亥革命的失败，新戏的政治色彩逐渐淡化，市民趣味与商业化又成为主导倾向，所有这些都加快了“文明新戏”的衰落。
“五四”时期新文化运动的先驱者们在对传统旧戏的种种弊病进行批判的同时，提倡表现现代普通人的日常生活，去掉离奇的情节和“大团圆模式”的现实主义戏剧。他们的设想是：“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学的地位，要以白话来兴散文剧”。可见，戏剧的文学性已被充分地重视。也正因为此，直到“五四”以后，真正的话剧文学创作：才成为可能。
1918年，《新青年》第4卷第6期推出了“易卜生专号”，还配发了胡适的《易卜生主义》，向国人介绍欧洲现代戏剧之父易卜生。易卜生对戏剧的口语化对话的强调和关注现实问题，按照生活的本来面目来逼真地表现生活的现实主义法则，契合了“五四”先驱者们反对传统文化和传统写意型戏曲的时代心理，因而易卜生式写实主义话剧便成为“五四”后中国引进的最早话剧体式。
胡适的《终身大事》便是模仿易卜生的“社会问题剧”的开风气之作。此外，陈大悲的《幽兰女士》、欧阳予倩的《泼妇》、成仿吾的《欢迎会》也都属于这一类型。1929年，田汉创作的《名优之死》代表了写实主义话剧的最高水平。这些话剧都以某个现实问题为创作契机，以普通人的日常生活为描写主体，人物不再是帝王将相、才子佳人，传统戏曲的传奇色彩得到了有效的淡化处理。
与写实主义话剧形成鲜明对比的，还有以郭沫若为代表作家的主情型话剧。郭沫若在“失事求似”的历史剧创作原则支配下，创作出了《三个叛逆的女性》这样的历史剧，不斤斤计较于具体史实的真与假，只求把握人物和历史精神的真实。以情感和理想作为线索来结构剧作，作家根据自己的意愿来塑造人物形象，因而剧作带有很强的抒情性和主观色彩。此外，袁昌英的《孔雀东南飞》、王独清的《杨贵妃》都有戏剧冲突情感化，以内心世界作为结构人物关系的支撑点的倾向。
田汉的《南归》《古潭的声音》也可如是观。田汉的剧作注意意象的营造和西方现代主义所推重的象征、暗示等手法的运用，这一特点使他的剧本带有浓厚的文学色彩。剧中人长篇的“自我抒情”和大量诗句的嵌入，是他的剧本和郭沫若剧本的相似之处。诗意对剧本的渗透，势必冲淡情节的跌宕起伏，正是在这里，显示了主情型话剧与传统戏曲以及写实主义话剧的区别，因此有人称他的剧作为“诗剧”，显示了中国诗骚传统对他的深远影响。
丁西林以善写独幕喜剧而闻名，代表剧作有《一只马蜂》《酒后》《压迫》等。他的独幕剧多为单纯的单线结构，但在单纯的结构中却容纳了故事的起伏发展，由此可见其构思之精巧。他的戏剧冲突往往并不尖锐，是温和的，这也决定了他的剧作的语言风格，正如他所言：“……喜剧语言一般地说，不是那么激昂慷慨，不那么抒情，不那么严肃，不那么诗意盎然。它的特征是：轻松、俏皮、幽默、夸张等等。”这使得他的剧作具有浓厚的英国绅士风。
中国话剧在步入20世纪30年代以后，出现了高度成熟的剧作家曹禺以及他的经典剧作。同时，强调革命性、战斗性的左翼话剧和国防话剧逐渐取代了“社会问题剧”，成为30年代中国戏剧的主潮。
