鲁迅杂文的语言，同他思想的天马行空一样，不但不受中国传统议论性文体语言的束缚，还表现出超越语法规则，自由创造的特征。在鲁迅的杂文里，常用的“活用词汇”的技巧，尤其能显示他驾驭语言的超卓才能。例如，女士们“勒令”自己的脚小起来，还用“一支细黑柱子”将脚支起来，叫它“离开地球”；西崽和三个彪形大汉的巷战“神速”完结，胜败“两军”各自走散，“世界”又从此暂时“和平，’了，这是大词小用。西医割掉梁启超的一个腰子以后，责难之声蜂起，连对腰子不很有研究的文学家，也都“仗义执言”；孩子们在苹果树下徘徊，因为有“定律”：谁拾得落下的苹果，就归谁所有，这是庄词谐用。“诗神”坐了“金的坦克车”“凯旋”；今日文艺界上的名人坐在“革命咖啡店”里，面前是一大杯热气蒸腾的“无产阶级咖啡”，这是有意的词语搭配不当。上海善于勾搭摩登小姐的摩登少爷，堪称“盯梢专家”；晚唐张泌的词，对于研究“盯梢史”也极有用处，这是小词大用。而将“公理，’的旗，插在粪车上，把绅士的衣装抛到“臭茅厕”里；一堆蛆虫，自以为是绅士淑女、文人学士、名宦高人，彼此又点头，又“雍容相让”，这是雅俗杂用。此外，还有名词用作动词：“好像失了东三省，党国倒愈像一个党国，……可以博得‘友邦人士的夸奖’，永远‘国’下去一样”；俚词雅用：中国的皇帝，做牢靠和做倒霉的时候，都要和文人“扳”一下相好；还有古词今用，如女师大“偏安”于宗帽胡同；中、外、文、白对用，如“雄兵解甲而密斯托战”等等。有时候，鲁迅又把含义相反或不相容的词组合在一起，如“有理的压迫”、“跪着造反”、“豪语的折扣”、“不负责任的坦克车”、“武器的文艺”、“肉感的大腿文化”等等。鲁迅活用词汇的种种方式，看似不通情理，不合规范，却极其有效地打破了语言对思想的约束，并由词汇表面的差别、矛盾，产生出一种荒诞谐趣的美学效果。鲁迅的杂文语言也常用反语。例如《记念刘和珍君》里，中国军人屠戮妇婴的“伟绩”和八国联军惩创学生的“武功”；《随感录三十九》里，关于国粹：即使是无名肿毒，只要长在中国人身上，也就“红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪”，真所谓“国粹所在，妙不可言”；《“革命军马前卒”和“落伍者”》里，对毁谤邹容为“落伍者”，并征求所谓“落伍者丑史”的国民党人，作者讥笑道，“后烈实在前进得快，二十五年前的事，就已经茫然了，可谓美史也已”；《逃的辩护》里，学生到首都“顿首请愿”，却不料“被反动派所利用”，“许多头都恰巧‘碰’在刺刀和枪柄上，有的竞‘自行失足落水，而死了”。这些例子中，作者借语言形式表面的矛盾和不合逻辑，对讽刺对象构成了有力的抨击，这种艺术效果是正面论述所难以达到的。
在驱遣汉语句式方面，鲁迅的造诣可以说是达到了炉火纯青的地步。比如《杂感》里的这些句子：“勇者愤怒，抽刃向更强者；怯者愤怒，却抽刃向更弱者。不可救药的民族中，一定有许多英雄，专门向孩子们瞪眼。这些孱头们！”“无论爱什么，——饭，异性，国，民族，人类等等，——只有纠缠如毒蛇，执著如怨鬼，二六时中，没有巳时者有望”；“血书所能挣来的是什么？不过就是你的一张血书，况且并不好看”；“我们听到呻吟，叹息，哭泣，哀求，无须吃惊。见到了酷烈的沉默，就应该留心了；见有什么像毒蛇似的在尸林中蜿蜒，怨鬼似的在黑暗中奔驰，就更应该留心了：这在预告‘真的愤怒’将要到来。那时候，仰慕往古的就要回往古去了，想出世的要出世去了，想上天的要上天了，灵魂要离开肉体的就要离开了！……”这里有长句与短句、口语与文言句式的相互交错，有陈述句与疑问句的并列，有排比句、对偶句的交杂。多样的句式，使鲁迅的杂文既有了骈文的凝整与气势，又有散文的质朴和真意，从而把汉语的表意、抒情功能发挥到了极致。
《野草》与《朝花夕拾》
《野草》写于1924年9月到1926年4月，其中23篇散文诗（加上《题辞》一篇共24篇），不但是鲁迅“最具灵感的作品”，也是中国现代文学中“独具一格的一种文学体裁”。1924至1926年，是鲁迅一生中非常痛苦的时期。社会现实及个人的遭遇不断地强化着他内心空虚、绝望的感受，但他仍挣扎着追寻生命的意义，并献身于启蒙事业。《野草》就是鲁迅这一独特的人生哲学的，最具个人化的体现：即借助各种意象，隐喻式地表达自己充满矛盾的思想。
因此，《野草》的多数篇章并不直接表现主体抑郁、痛苦的感情，而是在象征性的结构中，投入作者充满了奇特的意象和境界的梦幻世界。例如，交织着枣树、夜空、星星、月亮、粉红花、小青虫和“我”的幻想的梦的花园（《秋夜》）；仇人相对的“广漠的旷野”（《复仇》）；“一切冰冷，一切青白的”冰谷（《死火》）；萌生着细小、惨白的曼陀罗花的地狱（《失掉的好地狱》）；以及没有爱憎、没有哀乐，也没有颜色和声音的虚空中的暗夜（《希望》）。这些绮丽、幽暗的梦境。既赋予作者放任艺术想象的自由，又引导读者离开现实的普通思维，对作品进行隐喻式的解读。由此，读者就不难理解散文诗里，作为鲁迅“第二个自我”的意象的抒情和隐喻的意味。如那片蜡黄的“眸子也不复似去年一般灼灼”的枫叶，寄托着作者关于“记忆”与“遗忘”的沉思（《腊叶》）。而南方的洁白、滋润、明鲜的雪花与北方如粉、如沙、决不粘连的雪，也正是作者的青春时代和现在的他的隐喻。这里有忧伤的怀恋，也有“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下”，作者思绪的“旋转”和“升腾”，它渐渐“弥漫太空”，“使太空旋转而且升腾地闪烁”（《雪》）。但这种思绪的飞扬，就像“奇怪而高”的夜空下的小青虫的殉难，无论怎样的奋飞，前途都是焚灭（《秋夜》）。于是，作者又对导致个体存在的荒诞性的因素进行了探索：为亲人牺牲了一切的老女人，得到的只有冷笑、毒骂和驱逐（《颓败线的颤动》）；举起投枪的战士，面对的却是“无物之阵”，“所遇见的都是对他一式点头”，而这点头就是敌人的杀人不见血的武器，他终于在此衰老、寿终，终于不再是战士（《这样的战士》）；死去的人同样摆脱不了荒诞的处境，他被青蝇似的看热闹的人群鉴赏、议论、咒骂和利用（《死后》）。正是这个由庸众构成的世界，造成了独特个体的不幸。
《野草》中，作者一方面指出人类的世界比魔鬼统治的地狱还要坏（《失掉的好地狱》），一方面陷入了对什么都不信任的虚无主义。他就像那个独自远行，并被黑暗沉没的“影”，决然地说，“有我所不乐意的在天堂里，我不愿意去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去／然而你就是我所不乐意的／朋友，我不想跟随你了，我不愿住／我不愿意／呜呼呜呼，我不愿意，我不如彷徨于无地”（《影的告别》）。这里，被否定的不仅仅是天堂、地狱。还有当时在中国流行的各种意识形态所描绘的未来美好社会——“黄金世界”。在鲁迅的笔下，黄金世界只是一个虚幻的希望，它蛊惑人们“用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来”，而盾的后面也依然是“空虚中的暗夜”，人们却在对希望的期待中，陆续地耗尽了青春（《希望》）。然而，正像在其他作品中他的思想所表现的特色那样，鲁迅恣意地描述希望的虚幻，目的不在于对绝望的承认，而是揭示自己“绝望之为虚妄，正与希望相同”的人生哲学。于是，《希望》里出现了鲁迅那一贯的绝望的反抗：我只得由我来肉搏这个空虚中的暗夜了，纵使寻不到身外的青春，也总得使自己来一掷我身中的迟暮。在《影的告别》和《希望》这两章，作者还传达了一种矛盾的心理：即“一面是消极的，抑郁的，另一面又悸动不安地要求行动”。这就像冰谷里的死火，面对“烧完”与“冻灭”的选择时，表现出的是灵魂的痛苦挣扎（《死火》）。
但是，作者没有沉溺在精神的煎熬中，却在矛盾的漩涡里不断地追寻生命的意义。诗剧《过客》就是对这种追寻的阐释。主人公“过客”很像鲁迅自己：约三四十岁，状态困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，他沿着一条似路非路的痕迹，从过去走到现在的荒凉破败的场景中，遇到一位老翁和一个小女孩（分别象征过去和未来）。于是，他们之间展开了一场深含蕴意的对话。老翁问过客到哪里去，过客回答说不知道，“从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记得自己走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去，前面！”鲁迅借过客的回答表达出这样的观念：生活就是一个走的过程，人只能在“走”的行为中获得意义。当过客询问“前面是怎么一个所在”时，老翁的回答是坟；小女孩却说，那里有许多野百合、野蔷薇。老翁劝过客走回去，小女孩却送给他水和裹伤的布片。过客没有听从老翁的话，因为原来的地方“没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪”。而小女孩的象征理想主义的“布”，过客也难以接受，它太小了，不能裹伤，只能挂在野蔷薇上作装饰。这里，作者既赋予过客的“走”反抗中国一切旧传统的意义，又否定了所谓的希望。最后，过客拒绝了老翁要他休息一会儿的邀请，继续“向野地里踉跄地闯进去，夜色跟在他后面”。由此，过客的异常坚韧的形象，清晰地呈现在读者面前。而诗剧中更让人寻味的是，作者指出，支持过客走下去的还有“某种责任感的内心的呼唤”，即过客说的“况且还有声音常在前面催促我，叫唤我，使我息不下”。这实际上揭示了鲁迅本人献身重建中国的事业的动力，主要是他作为“一个纯正的现代中国知识分子的良心”。
《野草》里，伴随着牺牲与奉献主题的。还有复仇的主题。被驱逐的老女人，“举两手尽量向天”。“她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了”，而这颤动，“辐射若太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野”——老女人巨大的苦痛，正是向这个世界的无言的复仇。旷野上持刃相对的裸体男女，既不拥抱，也不杀戮，反而赏鉴着从四面奔来的密密层层的路人的“干枯”，“沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中”。这是“被看者”对看客的复仇：不让他们品尝自己的“大欢喜”，却给他们以无聊和厌烦（《复仇》）。被钉在十字架上的耶稣，没有喝麻醉痛苦的酒，而是“分明地玩味以色列人怎样对付他们的神之子，而且较永久地悲悯他们的前途，然而仇恨他们的现在”（《复仇（其二）》），这是被迫害者对迫害者的复仇。这种复仇情绪的背后，正是庸众对先驱者或独特个体的残酷迫害的现实。
《野草》向我们呈现出一系列的对立与统一。明与暗、生与死、过去与未来、希望与绝望、爱与憎，这些本质上的对立，由于主体顽强的生存意志，“抉心自食”般的反省（《墓碣文》），对旧传统的否定等因素的作用，转化为“‘绝望的反抗’的内在心里趋向”。正如许寿裳所说，《野草》表达的正是鲁迅的人生哲学。而《野草》艺术上的象征技巧、抒情结构、梦幻般的场景、不可捉摸的意象的运用、类似现代小说的手法，以及语言的奇巧，都使它具有了真正意义上的“现代性”，成为中国现代文学史上一部前无古人，后无来者的实验性的力作。
《朝花夕拾》包括1926年2月至11月鲁迅给《莽原》半月刊写的十篇散文，原来的总题目是《旧事重提》，1927年编辑成集时，改名为《朝花夕拾》。鲁迅在结集出版时作的《小引》中说，“我常想在扰乱中寻出一点闲静来，然而委实不容易。目前是这么离奇，心里是这么芜杂”，又说，“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果”，这些“都曾是使我思乡的蛊惑”，“他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾”。可见，《朝花夕拾》同样源自鲁迅对现实人生的绝望，是他在个人回忆中寻找反抗的力量的产物。这个集子里的前面七篇散文都是作者从不同侧面回忆自己的童年生活，后面三篇写自己青年时代面临的生活道路的抉择与走上文学之路的历程。但《朝花夕拾》不是鲁迅的个人自传，而是一个思想上和心理上都承载了许多过去经验的成年人对自己昔日生活的反顾。因而，十篇散文中的大多数，都是带有虚构性的。作家在《小引》中说，“这十篇就是从记忆中抄出来的，与实际内容或有些不同”。这种虚构，实际上给作者的回忆赋予了独特的意义。
在回忆童年生活的作品中，鲁迅描绘了两个截然不同的世界。一个是以百草园为象征的民间文化的世界，这里有紫红的桑葚、肥胖的黄蜂、人形的何首乌、又酸又甜的覆盆子和神奇的“美女蛇”、“飞蜈蚣”（《从百草园到三味书屋》）；有长妈妈的“三哼经”和她的关于长毛的故事（《阿长与<山海经>》）；还有绍兴地方戏里活泼诙谐的“无常”等等，这些都是作者幼年时倾心热爱过的。另一个世界，是以三味书屋为象征的传统文化的世界，它与儿童天真的秉性相违背，充满了压抑和无趣，留给作者的也是灰色的记忆。比如《二十四孝》里残忍、荒诞的“孝道”，使作者“不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了”。而《五猖会》中，父亲要“我”在去看赛会之前背诵《鉴略》的用意，令人深思。《父亲的病》除了讽刺中医不过是一种“有意的或无意的骗子”，还描写了被作者虚构化了的父亲临终时的场景。当父亲长久地喘气时，“我”在衍太太的指示下不停地大喊父亲，加重了临死者的痛苦。这一幕在作者心中留下了不能平复的创伤，以至于“我现在还听到那时的自己的这声音，每听到时，就觉得这却是我对于父亲的最大的错处”。《朝花夕拾》还展示了作者青少年时代具有重要意义的一些经历，例如去南京求学、在日本学医，以及最终决定转向文学等。作者在回忆中审视自己的灵魂，梳理心理创伤，透露出对自己青年时代所作的重要选择进行追根溯源的意图。由于《朝花夕拾》的这些特点，它同《呐喊》《彷徨》一样，具有把个人回忆与思想启蒙结合的特色，这就使它不像“五四”时期的大多数散文那样以自我为中心，而是能够让读者在阅读过程中，通过作者的经历，仿佛看到整个民族的一段历程，其意义是不容忽视的。鲁迅写作《朝花夕拾》，还有一个重要目的，就是对人生基本命题“爱”与“死”的体验与思考。在《朝花夕拾》里，有保姆长妈妈那发自天性的质朴的爱，有私塾老师的表面的严厉及背后的慈祥与和蔼，有藤野先生“为学术”、“为中国有新的医学”的热情的帮助和不倦的教诲，也有作者与范爱农患难与共的深厚友情。作者通过饱含深情地描写这些给过他欢喜和希望的人物，寄托了自己强烈的爱。同时，鲁迅也写了父亲的死、长妈妈的死、范爱农的死，自己的悲怆以及对他们的深切哀悼。爱与死、喜与悲的交织，既带来一种独特的率真之气，也构成了《朝花夕拾》最动人心弦的特点。
形式上，《朝花夕拾》有着描写性、追忆性、故事性的显著特征。另外，同《野草》的“自言自语”相比，《朝花夕拾》就像是“熟人相对，娓娓而谈”，亲切、随和，追求让读者在“不甚操心的倾听中，感到一种生活的色相”。作者不以教训者或演讲者的姿态出现，而是作为读者的朋友，在海阔天空、古今中外里絮絮道来，形成一种“漫谈”式的写法。这一手法使《朝花夕拾》体现出题材上“漫无边际”与行文结构上“兴之所至”的“随意性”。《狗、猫、鼠》从自己的“仇猫”说起，谈到日耳曼人关于狗与猫成仇的童话、日本的善于成精的黑猫、中国古时候的“猫鬼”、民间故事里猫和老虎的师徒关系、老鼠成亲的故事、“老鼠数铜钱”与老鼠的天敌蛇，以至舔食墨汁的“墨猴”、可爱的隐鼠——把自己童年的回忆与这些传说、掌故、童话融为一体，构成一个妙趣横生的整体。相信读者也就在不知不觉中发现了猫的媚态，以及现实生活中同猫一样媚态的人。《二十四孝图》揭露封建文化中“孝道”的不合理及其虚伪本质，但作者并不开门见山地进行批判，而是从当时论战频仍的白话文之争写起，表明自己坚决主张白话文的立场，然后讲到中外的儿童读物、自己幼时只能读《三字经》之类的读物、儿时小伙伴的趣事，甚至讲到雷公电母、牛头马面，还有俄国作家阿尔志跋绥夫。一系列有趣的话题，在营造出轻松气氛的同时，也给读者提供更广阔的思维空间。文章的后半部分展开主题，手法仍然是漫谈式的。关于“卧冰求鲤”，作者这样写道：“我乡的天气是温和的，严冬中，水面也只结一层薄冰，即使孩子的重量怎样小，躺上去，也一定哗啦一声，冰破落水，鲤鱼还来不及游过来”。幽默的描写，结合现实生活体验，自然引起读者的强烈共鸣，封建伦理道德的荒唐虚伪也不言自明。
1933年，鲁迅在《小品文的危机》一文中说，“五四”散文小品“因为常常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默和雍容”。这一艺术特征也体现在《朝花夕拾》中，例如《父亲的病》，写到“药引”为蟋蟀一对，旁注小字“要原配，即本在一窠中者”时，作者议论说，“似乎昆虫也要贞节，续弦或再醮，连作药的资格也丧失了”，令人哑然失笑。《朝花夕拾》里这种机智的幽默很多，比如长妈妈的睡相、私塾先生读古书的陶醉，都令人难忘。
《朝花夕拾》虽只是薄薄的一本，但它清新的风格、真挚的感情，以及语言的简洁、洗练，体现了鲁迅“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的艺术追求，在鲁迅的作品中具有独特的意义。
