这种失掉“某种东西”的缺陷，在电视日益普及、大学愈发增多、日本在形式上已跃居世界强国之林的今天，终于完全暴露出来。
这就是“人的意识的落后”和“民族性格的偏颇”。
这个解释显得很勉强，而且自相矛盾，将日本人的“丑陋”，归结为忘记了“某种最重要的东西”，等于什么也没有说，绕了半天，还是“人的意识的落后”，此时作者陷入了自我循环的思维怪圈。在这一点上，《丑陋的日本人》比起《丑陋的中国人》要大大逊色，至少在学理上，柏杨深刻地揭示了中国人丑陋的原因——酱缸文化。而高挢笔下日本人的丑陋只是现象的揭示，没有来龙去脉，似乎是由某种宿命性的“东西”操控的，这显然是一种非历史的思考问题方式。将日本人的丑陋笼统地归结为“人的意识落后”，而不对它的历史文化根源给以具体的解答，其实是没有意义的。众所周知，东西方的人性意识存在深刻的差异性，前者来自人与自然关系，后者来自人与上帝的关系，假如对这种差异性没有恰当的认识，仅凭借西方的价值尺度，对日本作生硬的裁剪和臧否，势必眉毛胡子一把抓，陷于大而化之的空论。
写到这里，令人想起加藤周一在《日本文化的杂种性》一文中对近代以降日本文化思想史上国粹主义与全盘西化两种倾向的批判，加藤认为：日本知识分子中有一部分人倾向于历史主义的思路，在他们看来，所谓民主化就是现代市民社会的建设，从这个意义上推演出日本的西方化以及封建的日本与现代的西方的对比，“学者们一方面尽量证明西方现代市民社会有多么的合理和合乎人性，另一方面又分析日本的‘现代’是一种遭到了多么大的歪曲的‘非典型’的东西，日本社会还残存着多少封建性的、或者前封建性的、或者一般说来前现代性的东西。一分析便趋于夸张，对西方过分褒扬，对日本过于贬低，至少给人留下这样的印象。假如由此而认为：实行西方化是日本的当务之急、万事唯此为大，那么，这种看法其实不过就是战争时期日本文化主义的翻版。”这个批评同样适合于《丑陋的日本人》。
高桥敷以日本人无法接受的方式写了《丑陋的日本人》，为此付出代价是意料中的事。了解日本的人都知道，在这个地理封闭、风土动荡、生态环境脆弱的岛国上，任何具有离心作用的言行都是不受欢迎的，日本人可以接受种种耸人听闻“日本沉没”的警报，可以容纳无伤大雅的另类（如寅次郎之类的江湖浪人），却不能容忍那种颠覆性的自我批判，因为它会对大和民族的凝聚力，“以和为贵”的集团性构成威胁。另外值得补充的是，《丑陋的日本人》问世时，与当时日本的文化形势已有很大的错位，正如一位日本学者指出那样，随着日本工业化发达，经济成长，社会发展，日本文化论也发生了阶段性的变化，从一九六四年到一九八三年的二十年间，日本的成功反映在文化论上，就是盛行对日本文化的特殊性的肯定与赞美上。这期间，日本出版了上百种自赞自夸的日本文化论着。在这种背景下，《丑陋的日本人》显得极不合时宜，先是受到封杀，进而被遗忘，都是很正常的。
冷静地看，“丑陋的×国人”，本来就是一种极端性的、非理性的批判方式，有将一个民族的性格宿命化、定型化的危险。从积极的意义上看，它可以当作治病的药石：从消极的意义上看，它容易助长文化自虐的心理，含有破坏性的能量。这一点上，日本人表现得很明智，他们不轻易消耗资源，决不认同那种颠覆性的精神批判。比较一下中日两国各自的文化论就可发现，前者重“破”，后者重“立”，背后各有复杂的历史与现实的背景。日本没有中国那样悠久的历史和根深蒂固的文化积淀，可破的东西有限，可立的东西很多，而中国的刚好相反，由于因袭的传统过于沉重，到了西学东渐，生死关头的近代，终于破字当头，走上全盘西化的道路，“不破不立”从此成为一种文化信仰。因此，中国可以有无数个高桥敷，日本却难得出一个柏杨那样的人。知道了这一点，也就不难理解中日两国对《丑陋的日本人》一热一冷的巨大反差。
《丑陋的日本人》在中国的走红并非空穴来风。一九七〇年该书问世时，正值东西方冷战，中国大陆处于封闭状态，无从知晓。
到上世纪八十年代，情形就大不相同了，可以说这是中日两国关系有史以来最密切的时期，日本的资金、技术、电器、影视产品源源不断地引入中国，中国的留学生潮水般地涌向日本。然而，在当时中国人的心目中，日本究竟是一个怎样的民族？却是一笔糊涂账。杀人不眨眼的鬼子，与温文有礼的君子；唯利是图的铜臭，与爱美的优雅奇妙地重叠在一起，令中国人如坠五里雾中，在这种背景下，《丑陋的日本人》的出现可谓恰逢其时，它满足了中国人了解日本的迫切需求：
而更重要的是，《丑陋的日本人》的批判立场与批判方式与当时中国人对日本的认知水平非常契合，中国人对日本负面的记忆和情感通过这本书得到了证实和释放。
“海棠诗”和“菊花诗”
《红楼梦》中的诗词，除《葬花吟》和《芙蓉谏》外，“海棠诗”和“菊花诗”堪称其中最精彩的诗章。
品格高雅的贾探春，在病中忽发雅兴，倡导组织诗社，正巧贾芸给宝玉送来两盆白海棠，于是咏白海棠就成了众诗翁加入诗社的开山之作。对此，小说作者自然不敢怠慢，定要拿出精彩的东西来，既配得上个个不凡的诗翁，也对得起读者。
《咏白海棠》，顾名思义，当然是咏物诗了。但是，我们知道，并非曹雪芹在咏物，而是书中的人物，是林黛玉、薛宝钗等人在咏物，或者也可以说是曹雪芹代他笔下的人物咏物罢。要知道，曹雪芹是在写小说，书中的诗词大都是为塑造人物服务的。正因为如此，我们就不能用一般的咏物诗来解读海棠诗了。
宋代诗人苏东坡也写过一首《海棠》：
东风嫋嫋泛崇光，
香雾霏霏月转廊。
只恐夜深花睡去，
更烧高烛照红妆。
这是东坡先生在咏海棠，他就是写海棠之美，表达诗人对花的赞赏和迷恋。把这首诗同《红楼梦》中的海棠诗比较一下，就不难看出两者的不同。如果说前者还意在于花，那么后者则意在于人。这“人”，当然是指咏花之人，也即书中的人物黛玉、宝钗等人，可以说，小说作者是在借花喻人。人物“咏”出了花的品格，而这品格恰恰是这人物自身品格的象征。先看薛宝钗的一首：
珍重芳姿昼掩门，
自携手瓮灌苔盆。
胭脂洗出秋阶影，
冰雪招来露砌魂。
淡极始知花更艳，
愁多焉得玉无痕。
欲偿白帝凭清洁，
不语婷婷日又昏。
开首两句，未写花，先写护花之人。“珍重芳姿”者，花既值得珍重，人更自珍自重也，“自携”句，更写出一个勤劳素朴、稳重大方的护花人的形象。无怪乎脂评说是“宝钗全是自写身份”，其实是小说作者在为宝钗写照。所以紧接着“胭脂洗出”和“冰雪招来”
两句，写足了冰清玉洁的白海棠的品格，这正是宝钗品格的象征。“胭脂洗出”，点出“白”字，花固然是洗尽铅华，返璞归真，咏花之人又何尝不是如此。小说中写薛宝钗不喜脂粉，不事奢华，穿的衣服“一色半新不旧”，她的蘅芜苑屋外是奇草仙藤，苍翠欲滴，屋子里面却像“雪洞一般，一色玩器全无”。“案上只有一个土定瓶供着数枝菊花，并两部书，茶奁茶杯而已”。如此清淡正如白海棠之洗尽铅华也。所以下面又有“淡极始知花更艳”这样精彩的诗句，这是对白海棠的赞美，更是对薛宝钗的赞美。这个“淡”字，还是宝钗品格的突出的特点。
小说常以冰雪的形象比喻薛宝钗。“薛”
本是“雪”的谐音，“薛宝钗”，雪中宝钗，即所谓“金簪雪里埋”也。作者又称之日：“山中高士晶莹雪”，既是“高士”，又如雪一般的晶莹。雪有两个特点，一是洁白，一是冷。这两个特点宝钗都具备。“冷”正是宝钗品格另一个突出的特点。这位“冷美人”吃的药也叫“冷香丸”。所以用冰雪比喻宝钗最为妥帖。
“冰雪招来露砌魂”的诗句，说白海棠犹如冰雪之魂，薛宝钗也正是冰雪之魂。
再看黛玉的一首：
半卷湘帘半掩门，
碾冰为土玉为盆。
偷来梨蕊三分白，
借得梅花一缕魂。
月窟仙人缝缟袂，
秋闺怨女拭啼痕。
矫羞默默同谁诉，
倦倚西风夜已昏。
起句也是不写花，先写看花的人。土是冰，盆是玉，不沾染一点污泥，极言花之洁白无瑕。这不禁使人联想起黛玉《葬花吟》中“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”的诗句。花的高洁，乃喻人的高洁。“偷来”和“借得”二句，写海棠之美，不但写其色，而且写其魂。色是梨蕊，魂乃梅魂，我们由花及人，黛玉的超尘脱俗的美，她的潇洒飘逸的风骨神韵，尽在其中！至于“月窟仙人”和“秋闺怨女”以及“娇羞默默”等诗句，更活脱脱是“世外仙姝寂寞林”的生动写照。
至此，我们不难体会到，海棠诗咏物乃其“表”，借花喻人才是其“里”。
有了海棠诗，再写菊花诗，如果还是同一格式，同一用意，那就重复了。大才如曹雪芹当然不会犯这类“低级失误”。那就必须有变化。这变化小说里交代得十分清楚。小说很不寻常地用了大段文字详写“蘅芜苑夜拟菊花题”。不仅交代了“拟诗题”的过程，并因此而给宝钗、湘云（特别是前者）的艺术形象添上浓墨重彩的一笔。关于诗题，宝钗说“如今以菊花为宾，以人为主……一个虚字，一个实字”，实字就是菊，虚字则关乎人事，这样既咏菊，又赋事。例如“画菊”，这“画”当然是人事了。诗意也都着意于这人事，而菊反而成了陪衬。这就不是单纯的咏物了，比之于海棠诗，就有变化了。诗题共有十二个，以“忆菊”始，以“残菊”终，组成一个完整的，有整体构思的系列，堪称古代的“组诗”，这和海棠诗更是大不相同了。不过，两者的不同，主要还不在格式，而在乎用意。先看薛宝钗的《忆菊》：
怅望西风抱闷思，
蓼红苇白断肠时。
空篱旧圃秋无迹，
瘦月清霜梦有知。
念念心随归雁远．
寥寥坐听晚砧痴。
谁怜我为黄花病，
慰语重阳会有期。
开首两句就点出一个“忆”字，由此这个“忆”字贯穿全诗。“抱闷思”、“断肠时”、“秋无迹”、“梦有知”都在烘托渲染这个“忆”字。
谁在忆，当然是做诗人在忆。忆什么？这个问题似乎很蠢，当然是在忆菊呀，妙就妙在如果我们细细品味，就会体会到，这菊的背后，还是人，所以忆菊其实就是忆人。这“人”之所以要“忆”，在于离别。“念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧痴”，如此情深意长，如此刻骨铭心的相思，如果我们解读成是作诗人对离人的思念，不是更贴切吗？这“离人”是谁？眼下的薛宝钗当然还没有“离人”。但以后的宝钗，却是有“离人”的，那就是贾宝玉。宝玉“悬崖撒手”，钗玉从此分离。空房独守的宝钗能不苦苦相思？这首“忆菊”，曹雪芹是否有借以预示钗玉今后的分离以及分离后宝钗的苦思之情？或者说，是为那时的宝钗的心境和命运写照？如果此说能成立，那么“断肠时”、“梦有痴”、“心随归雁”，痴痴地“坐听晚砧”，以及最后期待有重逢之日等等，就都不难理解了。
《忆菊》表明，菊花诗的用意（或者说功能）和海棠诗明显不同。海棠诗用花的品格比喻人的品格，菊花诗则除了抒写吟诗人的情性、胸怀、抱负外，还有暗示人物将来的境遇和命运的作用。我们知道《红楼梦》中的诗词，均非随意点缀的闲文，常常寓有深意。曹雪芹又常用书中人物的诗词暗示人物将来的命运，最明显的例子如《葬花吟》。早在清代就有人把它看成是诗谶。与曹雪芹渊源甚深的清代诗人明义作《题红楼梦》绝句二十首，其中第十八首中就有“伤心一首葬花词，似谶感真自不知”的诗句。《葬花吟》中如“试看春尽红颜老，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”等诗句，确实就是谶语。《忆菊》当然不是诗谶，诗中也谈不上有什么谶语，但它暗示人物将来的境遇和命运的作用，是很明显的。
再看林黛玉的《问菊》：
欲讯秋情众莫知，
喃喃负手叩东篱。
孤标傲世偕谁隐，
一样花开为底迟？
圃露庭霜何寂寞，
鸿归蛩病可相思？
休言举世无谈者，
解语何妨片语时。
诗从起句始，一连四问，问得深切，问得震撼心灵。“孤标傲世”是赞菊，菊傲霜斗雪，不与百花争春，直到百花凋落时它才盛开，所以有“一样花开为底迟”之一问。孤高傲世，不与群芳争艳，不与世俗同流，宁为玉碎、不为瓦全，这正是黛玉品格最突出的特点。所以赞菊也正是赞人。正因为“孤标傲世”，平生唯一知己又离她而去，既无可偕隐之人，又何堪这无边的寂寞和不尽的相思！
“举世无谈者”，只能与“解语”的菊花倾诉衷肠，这是何等孤高，又是何等孤单！“休言”与“何妨”，看似洒脱，其实包含着多少无奈与悲情！问菊所传达的，当然不会是黛玉眼前的境况，而是她的将来。我们还可以参照黛玉所作《菊梦》中的四句诗：
睡去依依随雁断，
惊回故故恼蛩鸣。
醒时幽怨同谁诉，
衰草寒烟无限情。
这里所传达的信息，也是十分明白的。
这“衰草寒烟”，令人联想到“寒烟漠漠，落叶潇潇”，这八个字是脂评所引用的曹雪芹所作的八十回以后数十回中的文字，是黛玉亡故后宝玉凭吊人去楼空的潇湘馆所感受到的情景。这八个字同第二十六回中的“凤尾森森，龙吟细细”恰巧成对。那是宝玉信步走到潇湘馆所感受到的美景，此时的宝黛正沉浸于绵绵情意之中。不想到后来，这美好的情景，竟被漠漠寒烟和潇潇落叶所代替。《菊梦》是否暗示着这悲剧的结果呢？
写到这里，忽然想到一个饶有兴味的问题：为什么海棠诗薛宝钗居第一，而菊花诗则由林潇湘夺魁呢？我想，大概是因为薛宝钗近乎海棠，而傲霜斗雪的菊花更适合林黛玉吧。传说唐明皇曾用海棠比喻杨贵妃，而小说中也把宝钗比之于杨妃，宝玉还曾为此得罪了这位姐姐。这已是题外之话，就此打住吧。
